Biografia
El Arte de Luis Montull
INTRODUCCIÓN
Cuál creador incansable me llega el agotamiento, me reposo, una nebulosa pasa por mi subconsciente, miro esa obra, ¡mi obra!, y comienzo a preguntarme cómo ha sido. Pero al mismo tiempo, analizo, ¿es prehistoria? Pues sí, lo es, me respondo. Al igual que ellos para hacer sus armas y utensilios tallaron la piedra, la madera, el marfil, directamente, me contesto, yo lo he hecho, lo sigo haciendo. Pero continúan mis pensamientos, veo a los egipcios, con sus trazos característicos, monumentales esculturas. ¿Yo las he hecho?, me sigo repitiendo. Me afloran nuevas formas, pienso en los griegos, en el Románico, con sus figuras, relieves grotescos, irónicos y cómo no, sus arcos de medio punto, en fin, sus iglesias. Veo el Gótico, estilizado, majestuoso, grandes catedrales, sus portadas inconfundibles, en fin, los grandes artesanos de la escultura. Me veo ahí. ¿El Renacimiento pasa por mí? Con ese resurgir, ese Ave Fénix del arte, esos desnudos, adoración del cuerpo humano, pureza de línea. Pero, al mismo tiempo, pienso en África, en América, en los aztecas, en los mayas, en el arte mexicano y en el Barroco y me repito una y otra vez: ¡Pero si yo también tengo obras recargadas, retorcidas, exageradas! Pero al mismo tiempo me tranquilizo diciéndome: yo también he hecho obras muy simples en su concepción, pureza de líneas... como cualquier modernista... me reconforto. ¡Si hasta he hecho alguna abstracción! Eso tan de moda y tan de hoy, recapacito, y para tranquilidad mía, pienso yo, me vuelvo a contestar: ¡Soy crisol de todo eso! Un sobresalto me invade, reacciono, y como siempre, sigo trabajando, y me sigo diciendo a mí mismo: el tiempo lo dirá.
Luis Montull
VIDA Y OBRA
Personalidad y creación
Al hablar del estilo y la obra de un artista es inevitable, a la vez que un lugar común, establecer una relación entre los rasgos de su producción material y su carácter o trayectoria personal. En el caso de Luis Montull esta relación es especialmente íntima. Su obra es múltiple: en su temática, desde lo profano y lo étnico a lo religioso, desde la cotidianidad o la sensualidad de sus bailarinas al dramatismo y la truculencia –Ahorcado, Suplicio, Desespero-; en la forma y el estilo, desde la obra acabada a los cuerpos toscamente insinuados que emergen del bloque, desde el primitivismo, la geometricidad cubista de reminiscencias egipcias, sirias, mexicanas o románicas, el indigenismo y la africanidad, hasta una suerte de manierismo expresionista, de la figuración a la abstracción; en su tamaño, pequeñas piezas de menos de cuarenta centímetros y obra monumental gigante en plazas de ciudades y pueblos; en los materiales, piedras como el granito de Bretaña, areniscas, tobas canarias, mármol italiano, de Carrara, portugués, piedra de Ayagaures, de Tirma, de Tamadaba, las fulas de Arucas, maderas como la ukola, samanguila, morera, ébano, caoba. Y su obra es múltiple en número, ya que estamos ante un productor incansable, de una fecundidad difícil de encontrar.
Estas y otras virtudes del artista son parte de su obra y de su vida, y no se sabe ya si producto de su carácter personal o génesis de un nuevo carácter que es suma y resultado de tan ingente trabajo. La base de tal monumento al arte, siempre inconcluso, la compone la sencillez y el recogimiento del espíritu creativo de Montull que le lleva a la introspección y la labor permanente. Son aspectos de la personalidad del artista que, al fin y al cabo, acaban por determinar el contenido y la forma de su trabajo. Su paisano Don Juan Rodríguez Doreste lo ve así: ”la admirable modestia, la resplandeciente sencillez del artista, tan arduo, incansable y tenaz en su tarea, como silencioso y recatado en la vertiente exterior de su existencia. Un silencio tan fecundo y definidor que bien puede aplicarse al verso famoso de Pablo Neruda: Claro como una lámpara, simple como un anillo”.
La forja de un artista
Luis Alemán Montull viene al mundo en Las Palmas, el 1 de enero de 1934, en el antes llamado Callejón de la Horca de Vegueta, hijo de Don Luis Alemán Vega y de Doña Isabel Montull. Su padre fue un reconocido ebanista de la ciudad. Esta condición proporcionó al futuro artista una relación temprana y estrecha con aspectos artesanales de la creación que nunca van a desaparecer en su larga, compleja y versátil trayectoria. El paso por el Colegio Viera y Clavijo de Las Palmas, en sus estudios primarios y del bachillerato, no será obstáculo para el ejercicio de un paralelo aprendizaje del oficio de su padre en el taller familiar, donde conoció los diferentes tipos de maderas, los instrumentos, las técnicas de la talla directa, y lugar en el que ejecutó sus primeros trabajos. En una entrevista concedida por el artista para la revista Luján Pérez, publicada en el verano de 1995, queda condensado todo el bagaje de conocimientos y emociones que le supuso este periodo:
“Francamente, yo he estado toda mi vida vinculado de una forma u otra al mundo del arte, desde muy pequeño. Mi caso es un poco especial porque mi padre era un excelente ebanista, y yo siempre que podía me iba al taller a trabajar la talla. Yo sentía que eso lo llevaba dentro, y estaba prácticamente todo el día pensando o haciendo formas, objetos, etcétera. Antes había más tradición de tallar los muebles, yo de pequeñillo lo ayudaba bastante y él quedaba bastante satisfecho. (...) con 11 años ya tallaba obras de cierta envergadura”.
Pocos años después mantiene una fecunda relación con el maestro Abraham Cárdenez y con la escuela “Luján Pérez”. Así lo narra Montull en la misma entrevista:
“Mí primer contacto con la escuela Luján Pérez fue sobre el año 1950. Es la época en la que están Bethencourt, Julio Viera, Ángel Pérez, y cuando Abraham Cárdenez daba clases de escultura y dibujo. En este periodo yo fui discípulo de Cárdenez durante seis años. Este tiempo lo recuerdo con especial entusiasmo por todo lo que aprendí y disfruté”.
Su primera obra destacable data de sus trece años. Se trata de un Cristo de dos metros y medio de altura que realiza, en madera de morera, por encargo del canónigo D. Daniel Verona, cura del asilo de ancianos de la capital. Esta obra acabaría emplazada en la capilla de dicho asilo y aún se conserva.
Primera estancia en Barcelona
Tras cursar un año de la carrera de aparejadores, desistirá de seguir ese camino y emprenderá aquél para el que se siente realmente llamado, el de la escultura. Para ello, y tras cumplir el servicio militar en su ciudad natal, marcha a Barcelona en 1954, con el objeto de dar continuidad a su aprendizaje artístico, asistiendo como alumno libre a la Escuela de Bellas Artes de San Jorge. En estos estudios presta especial atención a dos materias, dibujo y modelado al natural, que encadenan los conocimientos adquiridos en la infancia y la adolescencia con el nuevo periodo que se abre en el desarrollo de su potencialidad creadora.
En la ciudad Condal intercala estudios y encargos para particulares, lo que le permite seguir siendo fiel a la formación autodidáctica comenzada en su más tierna infancia. Con estos encargos consigue hacer frente, en parte, a los gastos de una estancia que se prolonga cuatro años. En 1957 el Cabildo Insular de Gran Canaria le proporciona una beca que verá renovada en 1959.
En estos años tuvo acceso al ámbito social en que desarrollaban su obra los artistas del momento, estrechando vínculos con autores como Matamala, arquitecto colaborador de Gaudí en la Sagrada Familia, el escultor Marés, el pintor Barceló y otros muchos. Fue un tiempo de investigación, exposiciones, trato directo con las fuentes vivas de la creación y trabajo. En sus palabras:
“Los años que pasé en Barcelona fueron muy fructíferos para mí. El cambio de ambiente a una ciudad cosmopolita y próspera, con una vitalidad extraordinaria, calaron bien en mi carácter, y me integré muy bien en ella. Yo pasaba casi todos los días por el Circulo de Bellas Artes, allí dibujaba del natural”En esa ciudad profundiza en el esculpido de la piedra que, no obstante, ya conocía en su isla natal, a través de la labra de la famosa piedra de Arucas. Es el desarrollo de una formación que le convertirá en un experto en las técnicas de la talla, tal como lo describe la profesora Lidia Esther Macías en 1984: “Cada obra la trata según el tema elegido previamente. El proceso a seguir en cada una de ellas pasa por tres etapas: Desbastado -coger la materia prima a utilizar y cortarla mediante planos con los materiales adecuados-; Modelado -donde saca el volumen-; Perfilado -pulir la obra donde lo lleve-. El desbaste es la parte más dura, pues es donde tiene que emplear mayor fuerza física y mental, teniendo que concentrarse muy bien para quitar con precisión y exactitud. Pese a todo ello para él es una etapa que hace con más ilusión llegando incluso a no parecerle brusca, pues es la parte decisiva, donde logra o no lo que pretende conseguir, todo lo demás irá saliendo poco a poco si la base ha sido buena. Las manos, pies y cara las hace como última labor, quizás por miedo a quitarle la expresividad, al querer terminarla con mayor perfección, quedándole menos fresca y falta de espontaneidad. Las demás partes del cuerpo las modela y termina mucho más. (...) Al finalizar algunas de sus esculturas en piedra, las pule en varios lugares o zonas donde quiere darle mayor brillantez y diferente textura. Este acabado final lo hace mediante una técnica propia que ha llegado a descubrir sobre la base de su continuo trabajo. La diferencia que existe entre tallar y esculpir para él es, sencillamente, que la primera técnica es usada en cuestión de bajorrelieve y ornamentaciones, la segunda técnica es el hecho de sacarle volumen y formas a la materia, con caracteres expresivos distintos. Cuando se dispone a realizar cualquier obra hace precisamente un boceto, normalmente a tamaño natural, al que va a ejecutar dicha obra. Hace un estudio muy conciso y detallado de la composición, buscando el movimiento, formas, volúmenes y espacios, que guarden un equilibrio y un orden entre ellos. Todo esto es de mucha valía para él, puesto que le ayuda a buscar el centro de gravedad de esta escultura y la compensación de todo el conjunto escultórico. Al color le da también su importancia. Esto lo hace eligiendo la clase de piedra o madera más idónea para el trabajo que haya replanteado con anterioridad”. Su soltura técnica le permite definir con la misma talla diferentes tonalidades: “Si observamos algunas de sus obras en piedra, veremos como al contrastar la parte que ha sido pulida con la otra que ha dejado natural y menos acabada da, ya, una impresión de color”.
No es menor su cuidado en el trabajo de las maderas, a las que suele aplicar pinturas y ceras en el acabado final, con objeto de encontrar las tonalidades previstas, aunque con respecto a ello la profesora Macías matiza que: “Entre estos dos materiales, las piedras y la madera, suele sacarle mayor provecho a la primera, la trabaja con mayor facilidad, es más expresiva y más escultura; todo esto dependiendo por supuesto de la temática que vaya a tratar, o de las exigencias del cliente en algunos casos”. Y él mismo manifiesta en 1995: “Yo siempre la escultura la he encontrado más en la piedra. La madera la veo yo como más decorativa; en cambio, la piedra para mí es la verdadera escultura”.
Habíamos hablado de su Cristo realizado con sólo 13 años. En el periodo barcelonés juvenil una obra señalará un nuevo hito en su evolución como artista, precisamente trabajando la madera, es el año 1957 y prepara una obra para el “Premio San Jorge “, un desnudo de un metro de altura. Este joven desnudo de Montull sufre la censura y no consigue figurar en la exposición de dicho evento, son los tiempos del pleno franquismo y la represión afecta a todos los ámbitos de la expresión, no sólo al estrictamente político.
Siete años en París
En Cataluña conoce a Ana Moles Balagueró y contrae matrimonio con ella en 1959, de esta unión nacerán sus dos hijas, Ana Luisa e Isabel. Ese mismo año un encargo de una familia francesa le lleva a París. No fue una simple visita, el artista supo sacar partido de su viaje. El mismo nos lo resume:
“(...) nos trasladamos un poco en plan de aventura. Una aventura que duró siete años, que fueron los que estuvimos en París mi mujer y yo”.
En la ciudad de la cultura trabaja conjuntamente con el escultor Cazabaun, director de la Asociación de Artistas de Francia, en su estudio de Montparnasse, sobre la materia que le ofrecen la madera y la piedra.
El carácter tremendamente prolífico del escultor canario, que nunca le abandonará hasta constituirse en una impronta de su condición de creador, despunta ya en Francia y es capaz de afrontar también la restauración de objetos de gran valor en un anticuario, aprehendiendo el arte de la talla del marfil.
Esta intensidad creativa no desaparece cuando el autor decide producir en solitario. El número de los encargos, el contacto con múltiples materiales y el grado de concentración alcanzado en estos días le llevan, a la vez, a la soltura estilística y a la perfección técnica. Según la profesora Lidia Esther Macías éste es el tiempo en que vislumbra su futura obra conceptual, más allá de los apremiantes encargos.
En 1960 expone por primera vez en parís, en el Salón de Puteaux, obteniendo la aprobación de la crítica. Dos años después en la colectiva celebrada en el salón de L´art Libre, junto a autores españoles, lo que es en parte debido a su participación en la Asociación de Artistas e Intelectuales Españoles en Francia, de la que es presidente el pintor madrileño Madrazo. En 1962 muestra su obra en la Galería Armenoville de la capital francesa. En 1963 expone de nuevo en el Salón Puteaux. Henry Beltrán, Montañá, Camile Renault, son algunas de las personalidades que adquieren sus creaciones.
A pesar de que en estos años de juventud en París el artista no pierde el contacto con su tierra natal, entre otras cosas por la relación que consigue mantener con hombres como Julio Viera, Corujo o Ramírez, a los que encuentra en la capital francesa, lo cierto es que se haya inmerso en la vorágine de esta ciudad, atento a integrarse en el círculo social de artistas y marchantes, de los museos y de las exposiciones, motivado tanto por la necesidad de obtener una necesaria fuente de recursos económicos como de aprovechar la oportunidad única que se le presentaba en el plano del aprendizaje estético y el desarrollo cultural personal.
Desde el punto de vista estilístico la etapa parisina de Luis Montull forma parte de lo que el investigador y crítico de su obra Don Carlos Pérez Reyes definió como “Periodo de formación y consolidación artística”. Ese inicial carácter propio puede verse ya en los últimos años de su primera estancia en Cataluña y se concreta en la ciudad del Sena bajo la influencia de Cazabaun. Así lo describe Pérez Reyes: “Privan en este primer momento un gusto por los desnudos en unos cuerpos achaparrados, de rotundas formas anatómicas, con ciertas preocupaciones geometrizantes, y donde cobran especial significación el tratamiento de las superficies con distintas calidades de abujardamiento, que imprimen a las mismas aspectos inusuales de gran belleza”, algo que puede observarse en su Cabeza de señorita de 1960, plasmada en dimensiones naturales, “por encima de todo empiezan a manifestarse sus preferencias por un cierto primitivismo en las facciones junto a una relativa predilección por temas truculentos y movidos”. Esta temática truculenta enlaza bien con el expresionismo que atraviesa el conjunto de su producción. Ejemplos de ello son: su Desespero –1959-, obra en arenisca donde el desnudo femenino se confunde con el bloque del que emerge; su Sufrimiento –1960-, en granito, cabeza trabajada a grandes tajos que surge dolorida; el Idiota –1961- en arenisca patinada; la Lucha con pulpo –1961-, unos 80 centímetros, en granito, en donde, de nuevo, la emersión del desnudo masculino desde el bloque viene cargada de un dinamismo dramático que refuerza los tentáculos del animal; Vergüenza –1962-, pequeña, 40 centímetros del mismo material, que incide en dicho dramatismo exacerbado; su Muerte –1962-, calavera alzada con los brazos cruzados de túnica geometrizante, en actitud de espera en su omnipresencia; el pequeño Esclavo –1963-, cargada como las demás de expreso simbolismo; y su Ahorcado –1963-, como las dos anteriores elaborada en granito, desnudo que muestra sin concesiones la rigidez característica de los que sufren esta muerte. En opinión de Pérez Reyes “esta truculencia, unida al primitivismo anatómico, convierten algunas de sus obras en un reflejo de civilizaciones perdidas”, cualidad que identifica particularmente en una obra, la Maternidad, de más de un metro de envergadura, realizada en piedra arenisca en 1960, “desnudo femenino de pie, que parece emerger del bloque pétreo, en el momento del parto”, de “anatomía sumaria y formas toscas, con rasgos primitivos”.
Otras obras de este periodo que redundan temáticamente hablando en aspectos de la cotidianidad o incluso, en algún caso, suponen una incursión en el mundo de la mitología, y que en el aspecto estilístico no dejan de sorprender por su variedad y complejidad, tanto como creaciones individuales como en el conjunto de la producción de Montull, son: Reposo –1959-, pequeña obra donde el mismo bloque sirve como excusa para representar el tema; Sísifo –1959-, como la anterior ejecutada en arenisca, desnudo que camina levantando una gran piedra, de contornos esculpidos mediante tajos primarios; Maqueta-Proyecto del monumento a la libertad –1959-, 90 centímetros, en yeso. Podía haber sido, este encargo de la embajada de Cuba en Francia, uno de sus más importantes trabajos parisinos, pero quedó frustrado por causas políticas. Constituye un conjunto escultórico en el que el dinamismo lo imprimen el movimiento de brazos y piernas de las tres figuras masculinas; Cabeza de chino –1960-, de tamaño natural, en arenisca, de naturalismo exacerbado en la caracterización racial; Recogimiento –1962-, donde el autor demuestra una vez más su capacidad para concebir una plástica de la feminidad, esta vez en una pequeña talla; Torso –1962-, cerca de un metro de alto, al igual que en la labra precedente se trata de granito, en el que observamos un torso femenino desnudo de formas marcadas, casi esbozadas, aunque los rasgos del rostro plasman la feminidad de la que hablábamos; Después del Baño –1962-, de 50 centímetros, también en granito, otra vez definiendo contornos toscos y cara geometrizante; Bailarina –1962-, en el mismo material y tamaño, donde prosigue en la búsqueda del movimiento; Hombre con piedra –1963-, de unos 60 centímetros en arenisca. Es una de las tallas en las que Pérez Reyes identifica el primitivismo del autor canario; Figura –1964-, del mismo tamaño y material que el Hombre con piedra.
De nuevo en Cataluña
Tras siete años lo encontramos de nuevo en Barcelona. Es entonces cuando elabora en mármol un motivo étnico, su Mantilla Canaria, donde en 70 centímetros representa una campesina canaria de pie y descalza tocada con la mencionada prenda y con las manos cruzadas en el pecho, gesto orientalizante con que Montull manifiesta la influencia egipcia o mesopotámica en su estética, algo que reconocerá expresamente en 1995, cuando es cuestionado sobre el carácter indigenista de su obra:
“Yo la definiría como una mezcla de estilos, como una especie de crisol de diversos movimientos desde el arte egipcio o sirio, por ponerte un ejemplo, hasta el arte abstracto o figurativo. He cogido de todo un poco de forma natural, y le he puesto mi sello particular, que se puede percibir en cada una de mis creaciones”. Efectivamente, la Mantilla Canaria, como ocurre con otras creaciones de su autor, bien puede adscribirse por su temática y estilo a las preocupaciones del movimiento indigenista canario que nace en el seno de la escuela Luján Pérez, siguiendo la estela de la investigación cubista sin dejar de ser resultado de la originalidad isleña, y que inspiran a escultores como Plácido Fleitas y Eduardo Gregorio. Sin embargo, ni en Montull, ni en Fleitas, ni en Gregorio, falta una dimensión más universal, que hace presente de forma sintética la antigüedad o la vanguardia. La profesora L E. Macías precisa más esta apreciación y cree que en Luis Montull hay “una influencia y mezcla del arte Egipcio, Gótico, Barroco, Románico, Figurativo y Abstracto”. Y es que su talla sugiere complejas relaciones de estilo. De hecho cuando vuelva a Canarias Rodríguez Doreste querrá ver en él “la feliz reanudación de esa gloriosa línea genealógica de tallistas canarios, que alguna vez hemos temido llegara a quebrarse. Arranca su legendario y lejano principio desde la artesanía en madera de nuestros aborígenes (...) y se hilvana así al correr de los siglos: Los curiosos y bien labrados utensilios que conserva nuestro Museo (Canario), la rica variedad de pintaderas, talladas con ese grácil rigor geométrico que acusa un incipiente sentido estético entre aquellos pobladores; la talla policromada de los siglos XVI al XIX, y que culmina en la excepcional figura de José Luján Pérez; el recio y hábil empeño de los carpinteros de ribera que ornamentaban bellamente serretas y mascarones de proa; y (...) la gran labor de la escuela (de Luján Pérez), en la que la talla reaparece con el ejemplar magisterio y obra de Eduardo Gregorio y la pléyade de alumnos suyos que encabeza Plácido Fleitas (...), con varios nombres, algunos como Juan Jaén (...). Otros desaparecidos o vueltos hoy hacia distintos afanes, Matías López, Santiago Santana siempre laborioso e inquieto, Miguel Marqués, José Navarro, Abraham Cárdenes (...), Emilio Padrón”.
Luis Montull recoge de la tradición sobre todo su control de la técnica de la talla directa, que merecerá en 1972, con motivo de una exposición en la Casa de Colón, tras sus largas estancias en Barcelona y París, un artículo de Juan Rodríguez Doreste, “Una gran tradición que se reanuda: la talla directa”. Pérez Reyes concluye que esta técnica “contribuirá” en la obra del artista “a una exaltación de las calidades propias de los materiales, en los que se mezclan”, en su obra sobre piedra canaria, “las piedras rojizas de Ayacata y Ayagaures, con las cárdenas y verdosas de las canteras de Tirma, sin olvidar las ricas posibilidades de las maderas (samanguilas, ukolas...), que tan bien conoce desde su infancia. Todo un bello estudio de vetas rocosas y hebras lígneas nos demuestran un profundo conocimiento de los materiales que contribuyen a reafirmar el expresionismo temático con el expresionismo matérico”.
Otras producciones de estos años son la Codicia, realizada en mármol, imbuyendo de fuerza y simbolismo la expresividad apenas contenida y el Castigo Escolar donde el expresionismo emerge de modo inapelable. Estamos ya en lo que el Doctor Carlos Pérez Reyes denomina “Periodo Expresionista”, que va de 1967 a 1977: “(...) a partir de los inicios de su periodo más claramente expresionista pulimenta más las superficies, logrando calidades no conseguidas en el momento anterior; al propio tiempo, demuestra una mayor predilección por las maderas o los mármoles, abandonando las piedras areniscas o graníticas de su etapa parisina. La temática se va apartando lentamente de los grandes temas sobre vicios, virtudes y sentimientos, cuando no truculencias (...) y va poco a poco contactando con una temática regionalista o cotidiana, si bien aquélla no desaparece del todo”.
En la localidad de nacimiento de su esposa, Balaguer, provincia de Lérida, ejecutará en 1969 una escultura de dos metros y medio en piedra de la cantera de Ibars de Noguera, una imagen pétrea del Payés Catalán que merece el elogio del escultor Leandro Cristofol: “D’obres com aquesta no sen venen tots els dies”. Significativo es, también, el encabezamiento bajo el que aparece esta cita de Cristofol en el Correo Catalán: “Una escultura que merece estar en Balaguer”. La profesora L. E. Macías nos relata que esta escultura despertó el interés de los habitantes de la localidad hasta el punto de llegar a discutirse el lugar donde había de ubicarse y propiciarle nuevos pedidos por parte de la corporación municipal: “Al término de la obra, la colocaron en los jardines donde estaba enclavada la finca de sus suegros. Con esta obra, después de haber pasado un año, recibe una serie de peticiones por parte del Excmo. Ayuntamiento de Balaguer, el cual quiso comprarla para ser situada en uno de los parques de dicho pueblo. Pero la respuesta de la familia a la alcaldía fue de negarse rotundamente, ya que para ellos era de un gran significado y de enorme valor sentimental”.
Regreso a Las Palmas
En 1970 la enfermedad de su padre hace necesario su regreso a la ciudad de su infancia y adolescencia. A su llegada toma la responsabilidad del taller de ebanistería de su familia, empleados y encargos. La profesora L. E. Macías afirma que “en este periodo sólo hizo un total de cinco esculturas de un metro veinte centímetros, todas ellas en madera, para ser colocadas en dos salas de fiestas de la ciudad”. Se trata de cinco encargos, cuatro alusiones a la Danza en forma de desnudos femeninos plenos de movimiento que engalanarán el Whisky Club de Las Palmas y una Cariátide de un metro, que rememora bajo el prisma personal la estatuaria clásica, mirando otra vez hacia oriente. Esta Cariátide fue encargada por Juan Amorós y ubicada en el Club Bella Época de esta ciudad canaria. y enumera buen número de obras que sitúa entre 1970 y 1971, ya con el artista en Gran Canaria. Pero no fueron las únicas producciones de esa fase que va de 1970 a 1972, porque, nos confirma Luis Montull, “mientras supervisaba el taller familiar al mismo tiempo preparaba obra para una exposición”. En ese sentido, ya en la entrevista de 1995 que venimos citando en este artículo, había afirmado: “Cuando llego a Las Palmas, vuelvo al taller de mi padre y al tiempo que le ayudo en su trabajo, me vuelco en preparar una exposición individual. Desde esa época ya no he parado prácticamente hasta ahora”. Así pues, y siguiendo este hilo conductor, en 1970 estaría fechada la Serenidad, desnudo femenino en madera, de unos 90 centímetros aproximadamente. Entre 1970 y 1971 tendríamos una Mujer Canaria, campesina también en madera, de menor tamaño, que sigue en la línea temática étnica –regional en la terminología de Pérez Reyes- y desde luego indigenista que abre la Mantilla Canaria. En 1971 son datadas muchas más, con producciones que mezclan la temática de la cotidianidad y la etnicidad canaria, en general pequeñas, algunas de menos de medio metro y casi todas de menos de un metro, las excepciones son: De promesa, Colocación de la talla, Caída de la Talla, Talayera Canaria, Danza, ejecutadas en madera, y la Escasez de agua, de dos metros, en piedra, casi todas ellas redundando en el tema de la campesina canaria. De las pequeñas, en madera, contamos con: el Suplicio; Canaria Bailando; la Marcha; Meditación; Desespero; Maternidad; Salto; Principio de curso; Súplica; Peinándose; Mujer Canaria; Tocado de sombrero. En piedra tenemos: Reposo; Pudor, ambas en mármol; Campesina; Mujer Sentada; Arrepentimiento; Anciano, las dos últimas en mármol; Tomatera del sur; y en piedra verde Miedo y Fatiga. Tanto la Escasez de agua como la Tomatera del sur forman parte de la colección de Juan Amorós.
Estas obras fueron protagonistas de la Exposición que tuvo lugar en 1972 en la Casa de Colón. Esta muestra suscitó en la ciudad la curiosidad y la admiración no sólo en el medio artístico. La prensa local, se hizo eco del evento en artículos publicados en La Provincia y Diario de Las Palmas. Como ejemplo el artículo antes citado de D. Juan Rodríguez Doreste que reza: “Para todos sus coetáneos –como confieso que ha sido para mí- esta primera exposición de Luis Montull en la Casa de Colón habrá de constituir una autentica y gloriosa revelación. Ahí es nada, que de la noche a la mañana, casi subrepticiamente, el artista se ha sacado de entre sus dedos nervudos: y nos muestre, en la bien afinada rotundidad de sus formas, esta treintena larga de obras talladas directamente, con elaborado y magistral oficio, sobre los dos materiales más nobles que puede domeñar la escultura: la madera y la piedra”. Más de veinte años después el autor recuerda en voz alta la trascendencia del evento: “La exposición realizada con solo dos materiales: la madera y la piedra, en la Casa de Colón, tuvo un gran impacto y aceptación. Aquí, por primera vez se reconocía públicamente y de manera general la calidad de mi obra en mi tierra. Para mí supuso una gran satisfacción y me sentí recompensado con todo el esfuerzo que había realizado para alcanzar el resultado de una obra bien hecha, que atrape y guste al espectador”.
En algunas de estas creaciones Luis Montull enfatiza el carácter racial de sus campesinas tendiendo un puente directo con autores como Plácido Fleitas, sobre el que él mismo hizo pública una nítida muestra de reconocimiento en 1995: “Uno de los mayores (refiriéndose a los artistas canarios) es para mí Plácido Fleitas”.
A partir de 1972, año en que se ve liberado de la responsabilidad que había asumido en el taller por la enfermedad de su padre, su actividad creadora transcurre inmersa en la generación de obra para encargos y exposiciones y ahora también de obra monumental, que va ocupando espacios públicos sobre todo de Gran Canaria, aunque también pueda encontrársela en Tenerife. No deja por ello de ejecutar alguna talla pequeña pero en la mayoría de los casos sus dimensiones rondan y superan el metro de alto. Para 1973 y 1974 podemos adscribir muchas de ellas: en madera, Oración en el campo, Caridad, Acróbata, Honestidad, Hippie, Amor Materno, Sabiduría, Encuentros, Esclava y Resignación; o en piedra, Canaria, Llanto, La madre, Lectura, Vendedora de pescado, hecha en piedra roja, Después del baño, Sueño, Vencida, Ímpetu, Amor, Vergüenza, Perdón, Canaria con Mantilla y Chico del mercado. Predomina en éstas, sean de madera o piedra, una distorsión volumétrica manierista que nos remite a un autor tan lejano como El Greco y un naturalismo expresionista definido por la talla sumaria que busca definir en rápidos trazos y golpes de herramienta. Estos impulsos inciden sobre sugerencias que encuentra en el mismo material en bruto: el movimiento –como ejemplo el ritmo helicoidal de su Amor Materno-, el sentimiento y el concepto. En la Oración en el campo, Sabiduría, la Acróbata, la Honestidad, Ímpetu, Amor, los cuerpos aparecen descoyuntados en aras del estilizamiento expresionista. En Después del Baño, Hippie y Oración en el campo hay una voluntaria búsqueda de la desproporción, como inevitable punto de fuga del manierismo que va marcando parte de la trayectoria de Luis Montull. Sin embargo no abandona el gusto por la geometricidad, que triunfa en Vergüenza, Encuentros, Perdón, Resignación. Este recurso a la geometría primitivista es el marco estilístico en el que redunda una vez más su temática étnica: Canaria, Canaria con mantilla, aunque ello no deviene necesariamente en estaticidad, pues no falta el movimiento en su referencia a lo popular canario, como en la Vendedora de pescado. Y tampoco desaparece del todo la temática dramática –y hasta truculenta- de su etapa parisina.
Este conjunto de obras centrará la atención del público en un número importante de exposiciones organizadas en museos, casas de cultura y otros centros culturales de Gran Canaria y Tenerife en 1974: Casa de Colón, Casa de Cultura de Arucas, en el antiguo local de lo que luego se dio en llamar Sala Cairasco, Jornadas Culturales de Agaete, Museo Municipal de Santa Cruz de Tenerife, Instituto de Cultura Hispánica del Puerto de la Cruz, Centro de Arte y Cultura de Garachico. Se trata pues de una exposición itinerante que recorre las islas centrales del Archipiélago, dando a conocer a mediados de la década de los setenta un artista que nunca deja de sorprender. Buena parte de estas obras se hallan hoy en el museo de “Cho Zacarías” de San Mateo, Gran Canaria, adquiridas por el coleccionista de arte Don Jesús Gómez Doreste. Dos obras vendidas en Tenerife fueron llevadas a Brujas, Bélgica.
Son también los años en que comienza a desplegar en toda su potencia su capacidad para la obra monumental, para la que desde adolescente había mostrado facilidad. Marcan un hito en este capitulo dos producciones que darán lustre a los espacios públicos de Las Palmas: el San Juan de Dios y el Monumento a las Actividades Primitivas del Pueblo Canario.
El San Juan de Dios, tiene dos metros y medio, fue ejecutado en 1973 en piedra de la cantera de Ayagaures y se yergue, con una verticalidad, alargamiento y expresividad manierista que nos retrotrae al Greco, junto a las instalaciones de los franciscanos en el Lasso. Fue un encargo destinado a completar el conjunto de la Ciudad dedicada a los niños con problemas físicos.
El Monumento a las Actividades Primitivas del Pueblo Canario, erigido entre los años 1975 a 1977 por encargo del Ayuntamiento de Las Palmas para conmemorar el V Centenario de la fundación de la urbe en el Guiniguada, está estructurado en torno a varias esculturas de tres metros y medio que representan los oficios populares, dos pescadores tirando del chinchorro, el campesino con su sacho, la maternidad, que es la escultura más destacada, donde el conjunto alcanza un total de dieciséis metros de altura, con una mujer que levanta en sus brazos al hijo, y la talayera. Esta gran composición encuentra un marco urbano privilegiado en su localización de la Plaza de España –antes Plaza de la Victoria-, en un nudo de comunicaciones que atraviesa la concurrida Avenida de Mesa y López.
Las gigantescas figuras se insertan en una plaza circular y entre flora en parte autóctona, creando un contrapunto de carácter étnico en un espacio típicamente cosmopolita de la capital. Son evidentes en este conjunto escultórico la herencia indigenista en el tema y el estilo, a la vez que la tendencia expresionista del artista y su manierismo en el descoyuntamiento formal. Son representaciones que todavía conservan la esencia de su idea, a manera de bocetos, y así lo expresa el propio autor cuando nos informa en 1995 sobre sus fuentes de inspiración: “El hombre y la mujer canarios, sus formas y rostros. Yo siempre ejecuto un boceto y luego lo llevo a materializar, ya sea un madera o en piedra, y puedo ir improvisando en algunas cosas sobre la marcha; lo esencial está en el boceto previo”. La profesora L. E. Macías dice sobre tan magno conjunto: “La piedra que sería destinada para la construcción de esta obra dedicada a un pueblo, es sus labores ancestrales y actuales en su contenido, hace que el escultor elija la piedra roja de Tamadaba, piedra porosa y de no gran dureza en su tallado escultórico y que presentaba por sí misma y su acabado artístico una textura de gran apreciación entre los escultores y en los pocos labrantes de la piedra que aún quedan en la isla (...) El escultor a parte de ser el autor de la obra, hizo además los planos de la cimentación, forjados y todo el proceso que lleva esta obra hasta su terminación. Montull fue también quien la dirigió; solamente tuvo ayuda de dos jóvenes colaboradores que fueron con él a cortar los bloques de piedras a la cantera y algunos albañiles que le unieron los módulos. Las esculturas en sí de este monumento las hizo en su estudio, para luego ser colocadas encima de las bases que tenía realizadas en el lugar donde iban a ser expuestas”. La controversia acompañó, aunque no empañó este acontecimiento: “Tuvo críticas muy variadas en periódicos y revistas de las islas, incluso alguna negativa, ya que detrás existía un trasfondo lleno de envidias y prejuicios movidos por el gremio de artistas locales”. La naturaleza de esta controversia nos sugiere un dicho que reza: Nadie es profeta en su tierra. Probablemente este aserto es más cierto aún en Canarias y Luis Montull, reconocido artista en otras tierras, no ha sido entendido y reconocido siempre en la suya propia, por unos paisanos con frecuencia demasiado autocomplacientes con un medio cultural demasiado provinciano, quizás pobre de miras, en exceso dependiente de relaciones políticas y escasamente atento al valor en sí de la creatividad. En este contexto se comprende que hasta mediados los ochenta la mayor parte de los encargos procedan de fuera de Canarias y que en la prensa local de principios de los setenta se llegara a calificar su arte como “solitario”. El articulista, por otro lado bienintencionado, confundía quizás la necesaria introspección y sencillez, en la que madura la obra que tiene sentido, con el aislamiento deseado. Afortunadamente la magnificencia de sus monumentos acompaña al autor tanto como al ciudadano que sabe sentirlos.
Un incansable creador.
De 1976 es un grupo escultórico en piedra de Ayagaures de metro setenta, una pareja que simboliza El Amor, encargo que tiene como destino el patio de la Delegación de Hacienda del Puerto del Rosario, Fuerteventura. Ese año idea una nueva muestra para Madrid, con destino en la Galería Rosales. Este proyecto toma cuerpo en 1979. Al conocer la noticia el Ayuntamiento de Balaguer hará una invitación de cara a trasladar esta exposición a aquella localidad.
En 1977 expone en el Castillo de la Luz en la celebración del V Centenario. Participa, además, en la Exposición Colectiva Las Palmas Siglo XX de escultura, donde exponen artistas canarios consagrados, y realiza una exposición itinerante organizada por la Consejería de Cultura del Cabildo de Tenerife, mostrando su obra en el Museo de Bellas Artes de Santa Cruz, en Güímar, en Garachico y en el Ayuntamiento del Puerto de la Cruz.
En 1979 marcha a París con motivo de varias muestras. Expone obra nueva junto a otra de muestras pretéritas en la Galería Berheim Jeune. En 1980, en Las Palmas realiza un grupo escultórico para un coleccionista. Se trata de una reinterpretación de Misserinos, la diosa Athor y un Gnomo, de dos metros de altura, en piedra de Tamadaba.
En 1983 talla en madera la mesa del altar para la Iglesia de Santa Lucia de Tirajana en Gran Canaria, esculpiendo en cada una de sus pies a los cuatros evangelistas.
En 1985 da término a una escultura en madera de más de un metro que representa a San Judas Tadeo, respondiendo al encargo hecho para una ermita de un particular sita en Santiago de Compostela.
Ese año inaugura una exposición de veintiocho obras en madera o piedra y doce bocetos de dichas esculturas, en la sala del edificio de Usos Múltiples del Gobierno de Canarias en Las Palmas, bajo el patrocinio de la Consejería de Cultura. También presentó aquí una creación en hierro forjado.
Tras esta muestra recibe numerosos encargos en Gran Canaria, para Iglesias y particulares. Es un cambio significativo, ya que como veíamos su producción había sido hasta ese momento más solicitada desde fuera de Canarias. Así en 1986 talla en madera de samanguila la imagen del Sagrado Corazón de la Iglesia de los Sagrados Corazones de Schamann, Las Palmas. En 1987 completará la decoración interior de la Iglesia de Santa Lucía de Tirajana –para la que ya había ejecutado el altar- con un púlpito en caoba, representando el Sacrificio de Isaac y tallará en madera de vitola la imagen de San Rafael, de tamaño natural y policromada en colores a la cera, para la Iglesia de Vecindario.
En 1988 realiza en piedra de Tamadaba la pila de bautismo de la Iglesia de los Sagrados Corazones, en la que figura el Espíritu Santo. Al año siguiente en la misma piedra ejecuta el Monumento a los agricultores y ganaderos en San Mateo, grupo escultórico de cuatro metros y medio de elevación, protagonizado por una yunta de bueyes y un campesino en posición dominante, que porta un sacho erguido al cielo. Desde lo alto nace una caída de agua –renovando la tendencia al gigantismo de su Monumento a las Actividades Primitivas. El conjunto es enmarcado por una pérgola de columnas.
En 1990 empieza a preparar su próxima exposición, la serie Isadora Duncan. Dos años más tarde hace en mármol de Carrara el Monumento al centenario de la llegada de las Hermanitas de los Ancianos Desamparados en Gran Canaria, para la Casa-Asilo Nuestra Señora del Pino de Tafira. Tiene cincuenta y dos toneladas de peso. El eje del conjunto lo conforman dos parejas de ancianos de tres y medio metros que exaltan a la fundadora de la Orden, Santa Teresa de Jornet, que aparece en la parte superior, aportando de nuevo: gigantismo, estructura piramidal en el juego coreográfico de las figuras y dramatismo que redundan en la tendencia expresionista y la búsqueda de movimiento de Luis Montull.
De 1993 a 1994 es construida su Casa Estudio en Fataga, en Gran Canaria, ejecutando obras en pequeño formato para coleccionistas extranjeros. Creación del grupo INARMON.
En 1995 más obra religiosa, se trata ahora de un San Sebastián de un metro setenta en mármol de Carrara para la fachada de la Iglesia de Agüimes.
Vuelve a Tenerife en 1996 para una itinerante: en la Casa de Cultura, 500 años de Tacoronte; Sala de Exposiciones del Ayuntamiento del Puerto de la Cruz; Sala Museo de la Casa del Vino en El Sauzal. En Garachico la participación en la muestra V Centenario va acompañada de la instalación a la entrada de la villa del monumento El Motín del Vino, combinación de mármol de Carrara y lava de seis metros de altura, recurriendo otra vez al agua como elemento dinamizador y factor de sugerencias lumínicas, con fuente central y laterales. Al año siguiente expone en la Sala de los Lavaderos de Santa Cruz de Tenerife.
Monumento a la Mujer Tirajanera en 1997, en Tunte, San Bartolomé de Tirajana. Figura sedente de dos metros y medio de alto en piedra de Tindaya, retomando la tradición indigenista en uno de los materiales preferidos del también grancanario Plácido Fleitas. Ese mismo año hace en piedra de Ayagaures un San Antonio en contemplación del niño Jesús, de un metro diez centímetros, a pedido de Don Agustín Melián García.
Entre 1997 y 1998 realiza en mármol de Carrara el Monumento al Pescador, para ser situado en Arinaga, Agüimes. Es un hombre con red de diecisiete toneladas y altura total de 9 metros.
En 1998 composición en Homenaje a la Mujer en Fataga, San Bartolomé de Tirajana, en piedra de Tindaya. Este monumento simboliza a la mujer campesina, en dimensiones muy superiores a otras muchas campesinas del autor. Es una figura de dos metros de alto.
Al año siguiente ejecuta en fula de Arucas pulida una Maternidad de 0.70x35x30 centímetros para el Ayuntamiento de Agüimes. También un Oso en piedra de Tindaya para Dusseldorf –Willich- de tamaño natural, que será colocado en un jardín al aire libre. Ese año hace hasta veintiuna figuras pequeñas para colecciones particulares y con objeto de una exposición inminente.
En el 2000 es invitado por la Comunidad de Madrid a realizar una exposición en el Centro Cultural de la Villa, con motivo del XV Festival de la Danza.
Un año después empieza el Monumento Homenaje a la Madre que ubicará en Telde. Tendrá doscientas toneladas de piedra de Cataluña y once metros de envergadura. Se trata de tres representaciones que aluden a aspectos de la Maternidad. Finaliza la obra en el 2002.
Mientras daba forma a todos estos grandes monumentos no ha dejado de producir obras más pequeñas para encargos y para su colección particular. Luis Montull posee una colección de unas ochenta esculturas en previsión de próximas o futuras exposiciones.
2002, exposición en Agora Gallery , SOHO , Nueva York
En 2004, parciicipacion en la exposición “ exposición La Huella y La Senda “ Catedral de Las Palmas de Gran Canaria
2005 exposicion en O MMA GALLERY Santa Barbara ( California ) U S A
2006 E jecuta MONUMENTO CAMBULLONERO piedra de Ayagaures AYUNTAMIENTO LAS Palmas de G: C:
2007 Exposición patrocinada por el Ayuntamiento de Las Palmas de Gran Canaria con motivo fecha de la fundacion de dicha ciudad.
2008 Comienza MONUMENTO DORAMAS
Invitado exposicion Homenaje Salvador Dali , Museo de la Moneda MADRID
INTRODUCCIÓN
Cuál creador incansable me llega el agotamiento, me reposo, una nebulosa pasa por mi subconsciente, miro esa obra, ¡mi obra!, y comienzo a preguntarme cómo ha sido. Pero al mismo tiempo, analizo, ¿es prehistoria? Pues sí, lo es, me respondo. Al igual que ellos para hacer sus armas y utensilios tallaron la piedra, la madera, el marfil, directamente, me contesto, yo lo he hecho, lo sigo haciendo. Pero continúan mis pensamientos, veo a los egipcios, con sus trazos característicos, monumentales esculturas. ¿Yo las he hecho?, me sigo repitiendo. Me afloran nuevas formas, pienso en los griegos, en el Románico, con sus figuras, relieves grotescos, irónicos y cómo no, sus arcos de medio punto, en fin, sus iglesias. Veo el Gótico, estilizado, majestuoso, grandes catedrales, sus portadas inconfundibles, en fin, los grandes artesanos de la escultura. Me veo ahí. ¿El Renacimiento pasa por mí? Con ese resurgir, ese Ave Fénix del arte, esos desnudos, adoración del cuerpo humano, pureza de línea. Pero, al mismo tiempo, pienso en África, en América, en los aztecas, en los mayas, en el arte mexicano y en el Barroco y me repito una y otra vez: ¡Pero si yo también tengo obras recargadas, retorcidas, exageradas! Pero al mismo tiempo me tranquilizo diciéndome: yo también he hecho obras muy simples en su concepción, pureza de líneas... como cualquier modernista... me reconforto. ¡Si hasta he hecho alguna abstracción! Eso tan de moda y tan de hoy, recapacito, y para tranquilidad mía, pienso yo, me vuelvo a contestar: ¡Soy crisol de todo eso! Un sobresalto me invade, reacciono, y como siempre, sigo trabajando, y me sigo diciendo a mí mismo: el tiempo lo dirá.
Luis Montull
VIDA Y OBRA
Personalidad y creación
Al hablar del estilo y la obra de un artista es inevitable, a la vez que un lugar común, establecer una relación entre los rasgos de su producción material y su carácter o trayectoria personal. En el caso de Luis Montull esta relación es especialmente íntima. Su obra es múltiple: en su temática, desde lo profano y lo étnico a lo religioso, desde la cotidianidad o la sensualidad de sus bailarinas al dramatismo y la truculencia –Ahorcado, Suplicio, Desespero-; en la forma y el estilo, desde la obra acabada a los cuerpos toscamente insinuados que emergen del bloque, desde el primitivismo, la geometricidad cubista de reminiscencias egipcias, sirias, mexicanas o románicas, el indigenismo y la africanidad, hasta una suerte de manierismo expresionista, de la figuración a la abstracción; en su tamaño, pequeñas piezas de menos de cuarenta centímetros y obra monumental gigante en plazas de ciudades y pueblos; en los materiales, piedras como el granito de Bretaña, areniscas, tobas canarias, mármol italiano, de Carrara, portugués, piedra de Ayagaures, de Tirma, de Tamadaba, las fulas de Arucas, maderas como la ukola, samanguila, morera, ébano, caoba. Y su obra es múltiple en número, ya que estamos ante un productor incansable, de una fecundidad difícil de encontrar.
Estas y otras virtudes del artista son parte de su obra y de su vida, y no se sabe ya si producto de su carácter personal o génesis de un nuevo carácter que es suma y resultado de tan ingente trabajo. La base de tal monumento al arte, siempre inconcluso, la compone la sencillez y el recogimiento del espíritu creativo de Montull que le lleva a la introspección y la labor permanente. Son aspectos de la personalidad del artista que, al fin y al cabo, acaban por determinar el contenido y la forma de su trabajo. Su paisano Don Juan Rodríguez Doreste lo ve así: ”la admirable modestia, la resplandeciente sencillez del artista, tan arduo, incansable y tenaz en su tarea, como silencioso y recatado en la vertiente exterior de su existencia. Un silencio tan fecundo y definidor que bien puede aplicarse al verso famoso de Pablo Neruda: Claro como una lámpara, simple como un anillo”.
La forja de un artista
Luis Alemán Montull viene al mundo en Las Palmas, el 1 de enero de 1934, en el antes llamado Callejón de la Horca de Vegueta, hijo de Don Luis Alemán Vega y de Doña Isabel Montull. Su padre fue un reconocido ebanista de la ciudad. Esta condición proporcionó al futuro artista una relación temprana y estrecha con aspectos artesanales de la creación que nunca van a desaparecer en su larga, compleja y versátil trayectoria. El paso por el Colegio Viera y Clavijo de Las Palmas, en sus estudios primarios y del bachillerato, no será obstáculo para el ejercicio de un paralelo aprendizaje del oficio de su padre en el taller familiar, donde conoció los diferentes tipos de maderas, los instrumentos, las técnicas de la talla directa, y lugar en el que ejecutó sus primeros trabajos. En una entrevista concedida por el artista para la revista Luján Pérez, publicada en el verano de 1995, queda condensado todo el bagaje de conocimientos y emociones que le supuso este periodo:
“Francamente, yo he estado toda mi vida vinculado de una forma u otra al mundo del arte, desde muy pequeño. Mi caso es un poco especial porque mi padre era un excelente ebanista, y yo siempre que podía me iba al taller a trabajar la talla. Yo sentía que eso lo llevaba dentro, y estaba prácticamente todo el día pensando o haciendo formas, objetos, etcétera. Antes había más tradición de tallar los muebles, yo de pequeñillo lo ayudaba bastante y él quedaba bastante satisfecho. (...) con 11 años ya tallaba obras de cierta envergadura”.
Pocos años después mantiene una fecunda relación con el maestro Abraham Cárdenez y con la escuela “Luján Pérez”. Así lo narra Montull en la misma entrevista:
“Mí primer contacto con la escuela Luján Pérez fue sobre el año 1950. Es la época en la que están Bethencourt, Julio Viera, Ángel Pérez, y cuando Abraham Cárdenez daba clases de escultura y dibujo. En este periodo yo fui discípulo de Cárdenez durante seis años. Este tiempo lo recuerdo con especial entusiasmo por todo lo que aprendí y disfruté”.
Su primera obra destacable data de sus trece años. Se trata de un Cristo de dos metros y medio de altura que realiza, en madera de morera, por encargo del canónigo D. Daniel Verona, cura del asilo de ancianos de la capital. Esta obra acabaría emplazada en la capilla de dicho asilo y aún se conserva.
Primera estancia en Barcelona
Tras cursar un año de la carrera de aparejadores, desistirá de seguir ese camino y emprenderá aquél para el que se siente realmente llamado, el de la escultura. Para ello, y tras cumplir el servicio militar en su ciudad natal, marcha a Barcelona en 1954, con el objeto de dar continuidad a su aprendizaje artístico, asistiendo como alumno libre a la Escuela de Bellas Artes de San Jorge. En estos estudios presta especial atención a dos materias, dibujo y modelado al natural, que encadenan los conocimientos adquiridos en la infancia y la adolescencia con el nuevo periodo que se abre en el desarrollo de su potencialidad creadora.
En la ciudad Condal intercala estudios y encargos para particulares, lo que le permite seguir siendo fiel a la formación autodidáctica comenzada en su más tierna infancia. Con estos encargos consigue hacer frente, en parte, a los gastos de una estancia que se prolonga cuatro años. En 1957 el Cabildo Insular de Gran Canaria le proporciona una beca que verá renovada en 1959.
En estos años tuvo acceso al ámbito social en que desarrollaban su obra los artistas del momento, estrechando vínculos con autores como Matamala, arquitecto colaborador de Gaudí en la Sagrada Familia, el escultor Marés, el pintor Barceló y otros muchos. Fue un tiempo de investigación, exposiciones, trato directo con las fuentes vivas de la creación y trabajo. En sus palabras:
“Los años que pasé en Barcelona fueron muy fructíferos para mí. El cambio de ambiente a una ciudad cosmopolita y próspera, con una vitalidad extraordinaria, calaron bien en mi carácter, y me integré muy bien en ella. Yo pasaba casi todos los días por el Circulo de Bellas Artes, allí dibujaba del natural”En esa ciudad profundiza en el esculpido de la piedra que, no obstante, ya conocía en su isla natal, a través de la labra de la famosa piedra de Arucas. Es el desarrollo de una formación que le convertirá en un experto en las técnicas de la talla, tal como lo describe la profesora Lidia Esther Macías en 1984: “Cada obra la trata según el tema elegido previamente. El proceso a seguir en cada una de ellas pasa por tres etapas: Desbastado -coger la materia prima a utilizar y cortarla mediante planos con los materiales adecuados-; Modelado -donde saca el volumen-; Perfilado -pulir la obra donde lo lleve-. El desbaste es la parte más dura, pues es donde tiene que emplear mayor fuerza física y mental, teniendo que concentrarse muy bien para quitar con precisión y exactitud. Pese a todo ello para él es una etapa que hace con más ilusión llegando incluso a no parecerle brusca, pues es la parte decisiva, donde logra o no lo que pretende conseguir, todo lo demás irá saliendo poco a poco si la base ha sido buena. Las manos, pies y cara las hace como última labor, quizás por miedo a quitarle la expresividad, al querer terminarla con mayor perfección, quedándole menos fresca y falta de espontaneidad. Las demás partes del cuerpo las modela y termina mucho más. (...) Al finalizar algunas de sus esculturas en piedra, las pule en varios lugares o zonas donde quiere darle mayor brillantez y diferente textura. Este acabado final lo hace mediante una técnica propia que ha llegado a descubrir sobre la base de su continuo trabajo. La diferencia que existe entre tallar y esculpir para él es, sencillamente, que la primera técnica es usada en cuestión de bajorrelieve y ornamentaciones, la segunda técnica es el hecho de sacarle volumen y formas a la materia, con caracteres expresivos distintos. Cuando se dispone a realizar cualquier obra hace precisamente un boceto, normalmente a tamaño natural, al que va a ejecutar dicha obra. Hace un estudio muy conciso y detallado de la composición, buscando el movimiento, formas, volúmenes y espacios, que guarden un equilibrio y un orden entre ellos. Todo esto es de mucha valía para él, puesto que le ayuda a buscar el centro de gravedad de esta escultura y la compensación de todo el conjunto escultórico. Al color le da también su importancia. Esto lo hace eligiendo la clase de piedra o madera más idónea para el trabajo que haya replanteado con anterioridad”. Su soltura técnica le permite definir con la misma talla diferentes tonalidades: “Si observamos algunas de sus obras en piedra, veremos como al contrastar la parte que ha sido pulida con la otra que ha dejado natural y menos acabada da, ya, una impresión de color”.
No es menor su cuidado en el trabajo de las maderas, a las que suele aplicar pinturas y ceras en el acabado final, con objeto de encontrar las tonalidades previstas, aunque con respecto a ello la profesora Macías matiza que: “Entre estos dos materiales, las piedras y la madera, suele sacarle mayor provecho a la primera, la trabaja con mayor facilidad, es más expresiva y más escultura; todo esto dependiendo por supuesto de la temática que vaya a tratar, o de las exigencias del cliente en algunos casos”. Y él mismo manifiesta en 1995: “Yo siempre la escultura la he encontrado más en la piedra. La madera la veo yo como más decorativa; en cambio, la piedra para mí es la verdadera escultura”.
Habíamos hablado de su Cristo realizado con sólo 13 años. En el periodo barcelonés juvenil una obra señalará un nuevo hito en su evolución como artista, precisamente trabajando la madera, es el año 1957 y prepara una obra para el “Premio San Jorge “, un desnudo de un metro de altura. Este joven desnudo de Montull sufre la censura y no consigue figurar en la exposición de dicho evento, son los tiempos del pleno franquismo y la represión afecta a todos los ámbitos de la expresión, no sólo al estrictamente político.
Siete años en París
En Cataluña conoce a Ana Moles Balagueró y contrae matrimonio con ella en 1959, de esta unión nacerán sus dos hijas, Ana Luisa e Isabel. Ese mismo año un encargo de una familia francesa le lleva a París. No fue una simple visita, el artista supo sacar partido de su viaje. El mismo nos lo resume:
“(...) nos trasladamos un poco en plan de aventura. Una aventura que duró siete años, que fueron los que estuvimos en París mi mujer y yo”.
En la ciudad de la cultura trabaja conjuntamente con el escultor Cazabaun, director de la Asociación de Artistas de Francia, en su estudio de Montparnasse, sobre la materia que le ofrecen la madera y la piedra.
El carácter tremendamente prolífico del escultor canario, que nunca le abandonará hasta constituirse en una impronta de su condición de creador, despunta ya en Francia y es capaz de afrontar también la restauración de objetos de gran valor en un anticuario, aprehendiendo el arte de la talla del marfil.
Esta intensidad creativa no desaparece cuando el autor decide producir en solitario. El número de los encargos, el contacto con múltiples materiales y el grado de concentración alcanzado en estos días le llevan, a la vez, a la soltura estilística y a la perfección técnica. Según la profesora Lidia Esther Macías éste es el tiempo en que vislumbra su futura obra conceptual, más allá de los apremiantes encargos.
En 1960 expone por primera vez en parís, en el Salón de Puteaux, obteniendo la aprobación de la crítica. Dos años después en la colectiva celebrada en el salón de L´art Libre, junto a autores españoles, lo que es en parte debido a su participación en la Asociación de Artistas e Intelectuales Españoles en Francia, de la que es presidente el pintor madrileño Madrazo. En 1962 muestra su obra en la Galería Armenoville de la capital francesa. En 1963 expone de nuevo en el Salón Puteaux. Henry Beltrán, Montañá, Camile Renault, son algunas de las personalidades que adquieren sus creaciones.
A pesar de que en estos años de juventud en París el artista no pierde el contacto con su tierra natal, entre otras cosas por la relación que consigue mantener con hombres como Julio Viera, Corujo o Ramírez, a los que encuentra en la capital francesa, lo cierto es que se haya inmerso en la vorágine de esta ciudad, atento a integrarse en el círculo social de artistas y marchantes, de los museos y de las exposiciones, motivado tanto por la necesidad de obtener una necesaria fuente de recursos económicos como de aprovechar la oportunidad única que se le presentaba en el plano del aprendizaje estético y el desarrollo cultural personal.
Desde el punto de vista estilístico la etapa parisina de Luis Montull forma parte de lo que el investigador y crítico de su obra Don Carlos Pérez Reyes definió como “Periodo de formación y consolidación artística”. Ese inicial carácter propio puede verse ya en los últimos años de su primera estancia en Cataluña y se concreta en la ciudad del Sena bajo la influencia de Cazabaun. Así lo describe Pérez Reyes: “Privan en este primer momento un gusto por los desnudos en unos cuerpos achaparrados, de rotundas formas anatómicas, con ciertas preocupaciones geometrizantes, y donde cobran especial significación el tratamiento de las superficies con distintas calidades de abujardamiento, que imprimen a las mismas aspectos inusuales de gran belleza”, algo que puede observarse en su Cabeza de señorita de 1960, plasmada en dimensiones naturales, “por encima de todo empiezan a manifestarse sus preferencias por un cierto primitivismo en las facciones junto a una relativa predilección por temas truculentos y movidos”. Esta temática truculenta enlaza bien con el expresionismo que atraviesa el conjunto de su producción. Ejemplos de ello son: su Desespero –1959-, obra en arenisca donde el desnudo femenino se confunde con el bloque del que emerge; su Sufrimiento –1960-, en granito, cabeza trabajada a grandes tajos que surge dolorida; el Idiota –1961- en arenisca patinada; la Lucha con pulpo –1961-, unos 80 centímetros, en granito, en donde, de nuevo, la emersión del desnudo masculino desde el bloque viene cargada de un dinamismo dramático que refuerza los tentáculos del animal; Vergüenza –1962-, pequeña, 40 centímetros del mismo material, que incide en dicho dramatismo exacerbado; su Muerte –1962-, calavera alzada con los brazos cruzados de túnica geometrizante, en actitud de espera en su omnipresencia; el pequeño Esclavo –1963-, cargada como las demás de expreso simbolismo; y su Ahorcado –1963-, como las dos anteriores elaborada en granito, desnudo que muestra sin concesiones la rigidez característica de los que sufren esta muerte. En opinión de Pérez Reyes “esta truculencia, unida al primitivismo anatómico, convierten algunas de sus obras en un reflejo de civilizaciones perdidas”, cualidad que identifica particularmente en una obra, la Maternidad, de más de un metro de envergadura, realizada en piedra arenisca en 1960, “desnudo femenino de pie, que parece emerger del bloque pétreo, en el momento del parto”, de “anatomía sumaria y formas toscas, con rasgos primitivos”.
Otras obras de este periodo que redundan temáticamente hablando en aspectos de la cotidianidad o incluso, en algún caso, suponen una incursión en el mundo de la mitología, y que en el aspecto estilístico no dejan de sorprender por su variedad y complejidad, tanto como creaciones individuales como en el conjunto de la producción de Montull, son: Reposo –1959-, pequeña obra donde el mismo bloque sirve como excusa para representar el tema; Sísifo –1959-, como la anterior ejecutada en arenisca, desnudo que camina levantando una gran piedra, de contornos esculpidos mediante tajos primarios; Maqueta-Proyecto del monumento a la libertad –1959-, 90 centímetros, en yeso. Podía haber sido, este encargo de la embajada de Cuba en Francia, uno de sus más importantes trabajos parisinos, pero quedó frustrado por causas políticas. Constituye un conjunto escultórico en el que el dinamismo lo imprimen el movimiento de brazos y piernas de las tres figuras masculinas; Cabeza de chino –1960-, de tamaño natural, en arenisca, de naturalismo exacerbado en la caracterización racial; Recogimiento –1962-, donde el autor demuestra una vez más su capacidad para concebir una plástica de la feminidad, esta vez en una pequeña talla; Torso –1962-, cerca de un metro de alto, al igual que en la labra precedente se trata de granito, en el que observamos un torso femenino desnudo de formas marcadas, casi esbozadas, aunque los rasgos del rostro plasman la feminidad de la que hablábamos; Después del Baño –1962-, de 50 centímetros, también en granito, otra vez definiendo contornos toscos y cara geometrizante; Bailarina –1962-, en el mismo material y tamaño, donde prosigue en la búsqueda del movimiento; Hombre con piedra –1963-, de unos 60 centímetros en arenisca. Es una de las tallas en las que Pérez Reyes identifica el primitivismo del autor canario; Figura –1964-, del mismo tamaño y material que el Hombre con piedra.
De nuevo en Cataluña
Tras siete años lo encontramos de nuevo en Barcelona. Es entonces cuando elabora en mármol un motivo étnico, su Mantilla Canaria, donde en 70 centímetros representa una campesina canaria de pie y descalza tocada con la mencionada prenda y con las manos cruzadas en el pecho, gesto orientalizante con que Montull manifiesta la influencia egipcia o mesopotámica en su estética, algo que reconocerá expresamente en 1995, cuando es cuestionado sobre el carácter indigenista de su obra:
“Yo la definiría como una mezcla de estilos, como una especie de crisol de diversos movimientos desde el arte egipcio o sirio, por ponerte un ejemplo, hasta el arte abstracto o figurativo. He cogido de todo un poco de forma natural, y le he puesto mi sello particular, que se puede percibir en cada una de mis creaciones”. Efectivamente, la Mantilla Canaria, como ocurre con otras creaciones de su autor, bien puede adscribirse por su temática y estilo a las preocupaciones del movimiento indigenista canario que nace en el seno de la escuela Luján Pérez, siguiendo la estela de la investigación cubista sin dejar de ser resultado de la originalidad isleña, y que inspiran a escultores como Plácido Fleitas y Eduardo Gregorio. Sin embargo, ni en Montull, ni en Fleitas, ni en Gregorio, falta una dimensión más universal, que hace presente de forma sintética la antigüedad o la vanguardia. La profesora L E. Macías precisa más esta apreciación y cree que en Luis Montull hay “una influencia y mezcla del arte Egipcio, Gótico, Barroco, Románico, Figurativo y Abstracto”. Y es que su talla sugiere complejas relaciones de estilo. De hecho cuando vuelva a Canarias Rodríguez Doreste querrá ver en él “la feliz reanudación de esa gloriosa línea genealógica de tallistas canarios, que alguna vez hemos temido llegara a quebrarse. Arranca su legendario y lejano principio desde la artesanía en madera de nuestros aborígenes (...) y se hilvana así al correr de los siglos: Los curiosos y bien labrados utensilios que conserva nuestro Museo (Canario), la rica variedad de pintaderas, talladas con ese grácil rigor geométrico que acusa un incipiente sentido estético entre aquellos pobladores; la talla policromada de los siglos XVI al XIX, y que culmina en la excepcional figura de José Luján Pérez; el recio y hábil empeño de los carpinteros de ribera que ornamentaban bellamente serretas y mascarones de proa; y (...) la gran labor de la escuela (de Luján Pérez), en la que la talla reaparece con el ejemplar magisterio y obra de Eduardo Gregorio y la pléyade de alumnos suyos que encabeza Plácido Fleitas (...), con varios nombres, algunos como Juan Jaén (...). Otros desaparecidos o vueltos hoy hacia distintos afanes, Matías López, Santiago Santana siempre laborioso e inquieto, Miguel Marqués, José Navarro, Abraham Cárdenes (...), Emilio Padrón”.
Luis Montull recoge de la tradición sobre todo su control de la técnica de la talla directa, que merecerá en 1972, con motivo de una exposición en la Casa de Colón, tras sus largas estancias en Barcelona y París, un artículo de Juan Rodríguez Doreste, “Una gran tradición que se reanuda: la talla directa”. Pérez Reyes concluye que esta técnica “contribuirá” en la obra del artista “a una exaltación de las calidades propias de los materiales, en los que se mezclan”, en su obra sobre piedra canaria, “las piedras rojizas de Ayacata y Ayagaures, con las cárdenas y verdosas de las canteras de Tirma, sin olvidar las ricas posibilidades de las maderas (samanguilas, ukolas...), que tan bien conoce desde su infancia. Todo un bello estudio de vetas rocosas y hebras lígneas nos demuestran un profundo conocimiento de los materiales que contribuyen a reafirmar el expresionismo temático con el expresionismo matérico”.
Otras producciones de estos años son la Codicia, realizada en mármol, imbuyendo de fuerza y simbolismo la expresividad apenas contenida y el Castigo Escolar donde el expresionismo emerge de modo inapelable. Estamos ya en lo que el Doctor Carlos Pérez Reyes denomina “Periodo Expresionista”, que va de 1967 a 1977: “(...) a partir de los inicios de su periodo más claramente expresionista pulimenta más las superficies, logrando calidades no conseguidas en el momento anterior; al propio tiempo, demuestra una mayor predilección por las maderas o los mármoles, abandonando las piedras areniscas o graníticas de su etapa parisina. La temática se va apartando lentamente de los grandes temas sobre vicios, virtudes y sentimientos, cuando no truculencias (...) y va poco a poco contactando con una temática regionalista o cotidiana, si bien aquélla no desaparece del todo”.
En la localidad de nacimiento de su esposa, Balaguer, provincia de Lérida, ejecutará en 1969 una escultura de dos metros y medio en piedra de la cantera de Ibars de Noguera, una imagen pétrea del Payés Catalán que merece el elogio del escultor Leandro Cristofol: “D’obres com aquesta no sen venen tots els dies”. Significativo es, también, el encabezamiento bajo el que aparece esta cita de Cristofol en el Correo Catalán: “Una escultura que merece estar en Balaguer”. La profesora L. E. Macías nos relata que esta escultura despertó el interés de los habitantes de la localidad hasta el punto de llegar a discutirse el lugar donde había de ubicarse y propiciarle nuevos pedidos por parte de la corporación municipal: “Al término de la obra, la colocaron en los jardines donde estaba enclavada la finca de sus suegros. Con esta obra, después de haber pasado un año, recibe una serie de peticiones por parte del Excmo. Ayuntamiento de Balaguer, el cual quiso comprarla para ser situada en uno de los parques de dicho pueblo. Pero la respuesta de la familia a la alcaldía fue de negarse rotundamente, ya que para ellos era de un gran significado y de enorme valor sentimental”.
Regreso a Las Palmas
En 1970 la enfermedad de su padre hace necesario su regreso a la ciudad de su infancia y adolescencia. A su llegada toma la responsabilidad del taller de ebanistería de su familia, empleados y encargos. La profesora L. E. Macías afirma que “en este periodo sólo hizo un total de cinco esculturas de un metro veinte centímetros, todas ellas en madera, para ser colocadas en dos salas de fiestas de la ciudad”. Se trata de cinco encargos, cuatro alusiones a la Danza en forma de desnudos femeninos plenos de movimiento que engalanarán el Whisky Club de Las Palmas y una Cariátide de un metro, que rememora bajo el prisma personal la estatuaria clásica, mirando otra vez hacia oriente. Esta Cariátide fue encargada por Juan Amorós y ubicada en el Club Bella Época de esta ciudad canaria. y enumera buen número de obras que sitúa entre 1970 y 1971, ya con el artista en Gran Canaria. Pero no fueron las únicas producciones de esa fase que va de 1970 a 1972, porque, nos confirma Luis Montull, “mientras supervisaba el taller familiar al mismo tiempo preparaba obra para una exposición”. En ese sentido, ya en la entrevista de 1995 que venimos citando en este artículo, había afirmado: “Cuando llego a Las Palmas, vuelvo al taller de mi padre y al tiempo que le ayudo en su trabajo, me vuelco en preparar una exposición individual. Desde esa época ya no he parado prácticamente hasta ahora”. Así pues, y siguiendo este hilo conductor, en 1970 estaría fechada la Serenidad, desnudo femenino en madera, de unos 90 centímetros aproximadamente. Entre 1970 y 1971 tendríamos una Mujer Canaria, campesina también en madera, de menor tamaño, que sigue en la línea temática étnica –regional en la terminología de Pérez Reyes- y desde luego indigenista que abre la Mantilla Canaria. En 1971 son datadas muchas más, con producciones que mezclan la temática de la cotidianidad y la etnicidad canaria, en general pequeñas, algunas de menos de medio metro y casi todas de menos de un metro, las excepciones son: De promesa, Colocación de la talla, Caída de la Talla, Talayera Canaria, Danza, ejecutadas en madera, y la Escasez de agua, de dos metros, en piedra, casi todas ellas redundando en el tema de la campesina canaria. De las pequeñas, en madera, contamos con: el Suplicio; Canaria Bailando; la Marcha; Meditación; Desespero; Maternidad; Salto; Principio de curso; Súplica; Peinándose; Mujer Canaria; Tocado de sombrero. En piedra tenemos: Reposo; Pudor, ambas en mármol; Campesina; Mujer Sentada; Arrepentimiento; Anciano, las dos últimas en mármol; Tomatera del sur; y en piedra verde Miedo y Fatiga. Tanto la Escasez de agua como la Tomatera del sur forman parte de la colección de Juan Amorós.
Estas obras fueron protagonistas de la Exposición que tuvo lugar en 1972 en la Casa de Colón. Esta muestra suscitó en la ciudad la curiosidad y la admiración no sólo en el medio artístico. La prensa local, se hizo eco del evento en artículos publicados en La Provincia y Diario de Las Palmas. Como ejemplo el artículo antes citado de D. Juan Rodríguez Doreste que reza: “Para todos sus coetáneos –como confieso que ha sido para mí- esta primera exposición de Luis Montull en la Casa de Colón habrá de constituir una autentica y gloriosa revelación. Ahí es nada, que de la noche a la mañana, casi subrepticiamente, el artista se ha sacado de entre sus dedos nervudos: y nos muestre, en la bien afinada rotundidad de sus formas, esta treintena larga de obras talladas directamente, con elaborado y magistral oficio, sobre los dos materiales más nobles que puede domeñar la escultura: la madera y la piedra”. Más de veinte años después el autor recuerda en voz alta la trascendencia del evento: “La exposición realizada con solo dos materiales: la madera y la piedra, en la Casa de Colón, tuvo un gran impacto y aceptación. Aquí, por primera vez se reconocía públicamente y de manera general la calidad de mi obra en mi tierra. Para mí supuso una gran satisfacción y me sentí recompensado con todo el esfuerzo que había realizado para alcanzar el resultado de una obra bien hecha, que atrape y guste al espectador”.
En algunas de estas creaciones Luis Montull enfatiza el carácter racial de sus campesinas tendiendo un puente directo con autores como Plácido Fleitas, sobre el que él mismo hizo pública una nítida muestra de reconocimiento en 1995: “Uno de los mayores (refiriéndose a los artistas canarios) es para mí Plácido Fleitas”.
A partir de 1972, año en que se ve liberado de la responsabilidad que había asumido en el taller por la enfermedad de su padre, su actividad creadora transcurre inmersa en la generación de obra para encargos y exposiciones y ahora también de obra monumental, que va ocupando espacios públicos sobre todo de Gran Canaria, aunque también pueda encontrársela en Tenerife. No deja por ello de ejecutar alguna talla pequeña pero en la mayoría de los casos sus dimensiones rondan y superan el metro de alto. Para 1973 y 1974 podemos adscribir muchas de ellas: en madera, Oración en el campo, Caridad, Acróbata, Honestidad, Hippie, Amor Materno, Sabiduría, Encuentros, Esclava y Resignación; o en piedra, Canaria, Llanto, La madre, Lectura, Vendedora de pescado, hecha en piedra roja, Después del baño, Sueño, Vencida, Ímpetu, Amor, Vergüenza, Perdón, Canaria con Mantilla y Chico del mercado. Predomina en éstas, sean de madera o piedra, una distorsión volumétrica manierista que nos remite a un autor tan lejano como El Greco y un naturalismo expresionista definido por la talla sumaria que busca definir en rápidos trazos y golpes de herramienta. Estos impulsos inciden sobre sugerencias que encuentra en el mismo material en bruto: el movimiento –como ejemplo el ritmo helicoidal de su Amor Materno-, el sentimiento y el concepto. En la Oración en el campo, Sabiduría, la Acróbata, la Honestidad, Ímpetu, Amor, los cuerpos aparecen descoyuntados en aras del estilizamiento expresionista. En Después del Baño, Hippie y Oración en el campo hay una voluntaria búsqueda de la desproporción, como inevitable punto de fuga del manierismo que va marcando parte de la trayectoria de Luis Montull. Sin embargo no abandona el gusto por la geometricidad, que triunfa en Vergüenza, Encuentros, Perdón, Resignación. Este recurso a la geometría primitivista es el marco estilístico en el que redunda una vez más su temática étnica: Canaria, Canaria con mantilla, aunque ello no deviene necesariamente en estaticidad, pues no falta el movimiento en su referencia a lo popular canario, como en la Vendedora de pescado. Y tampoco desaparece del todo la temática dramática –y hasta truculenta- de su etapa parisina.
Este conjunto de obras centrará la atención del público en un número importante de exposiciones organizadas en museos, casas de cultura y otros centros culturales de Gran Canaria y Tenerife en 1974: Casa de Colón, Casa de Cultura de Arucas, en el antiguo local de lo que luego se dio en llamar Sala Cairasco, Jornadas Culturales de Agaete, Museo Municipal de Santa Cruz de Tenerife, Instituto de Cultura Hispánica del Puerto de la Cruz, Centro de Arte y Cultura de Garachico. Se trata pues de una exposición itinerante que recorre las islas centrales del Archipiélago, dando a conocer a mediados de la década de los setenta un artista que nunca deja de sorprender. Buena parte de estas obras se hallan hoy en el museo de “Cho Zacarías” de San Mateo, Gran Canaria, adquiridas por el coleccionista de arte Don Jesús Gómez Doreste. Dos obras vendidas en Tenerife fueron llevadas a Brujas, Bélgica.
Son también los años en que comienza a desplegar en toda su potencia su capacidad para la obra monumental, para la que desde adolescente había mostrado facilidad. Marcan un hito en este capitulo dos producciones que darán lustre a los espacios públicos de Las Palmas: el San Juan de Dios y el Monumento a las Actividades Primitivas del Pueblo Canario.
El San Juan de Dios, tiene dos metros y medio, fue ejecutado en 1973 en piedra de la cantera de Ayagaures y se yergue, con una verticalidad, alargamiento y expresividad manierista que nos retrotrae al Greco, junto a las instalaciones de los franciscanos en el Lasso. Fue un encargo destinado a completar el conjunto de la Ciudad dedicada a los niños con problemas físicos.
El Monumento a las Actividades Primitivas del Pueblo Canario, erigido entre los años 1975 a 1977 por encargo del Ayuntamiento de Las Palmas para conmemorar el V Centenario de la fundación de la urbe en el Guiniguada, está estructurado en torno a varias esculturas de tres metros y medio que representan los oficios populares, dos pescadores tirando del chinchorro, el campesino con su sacho, la maternidad, que es la escultura más destacada, donde el conjunto alcanza un total de dieciséis metros de altura, con una mujer que levanta en sus brazos al hijo, y la talayera. Esta gran composición encuentra un marco urbano privilegiado en su localización de la Plaza de España –antes Plaza de la Victoria-, en un nudo de comunicaciones que atraviesa la concurrida Avenida de Mesa y López.
Las gigantescas figuras se insertan en una plaza circular y entre flora en parte autóctona, creando un contrapunto de carácter étnico en un espacio típicamente cosmopolita de la capital. Son evidentes en este conjunto escultórico la herencia indigenista en el tema y el estilo, a la vez que la tendencia expresionista del artista y su manierismo en el descoyuntamiento formal. Son representaciones que todavía conservan la esencia de su idea, a manera de bocetos, y así lo expresa el propio autor cuando nos informa en 1995 sobre sus fuentes de inspiración: “El hombre y la mujer canarios, sus formas y rostros. Yo siempre ejecuto un boceto y luego lo llevo a materializar, ya sea un madera o en piedra, y puedo ir improvisando en algunas cosas sobre la marcha; lo esencial está en el boceto previo”. La profesora L. E. Macías dice sobre tan magno conjunto: “La piedra que sería destinada para la construcción de esta obra dedicada a un pueblo, es sus labores ancestrales y actuales en su contenido, hace que el escultor elija la piedra roja de Tamadaba, piedra porosa y de no gran dureza en su tallado escultórico y que presentaba por sí misma y su acabado artístico una textura de gran apreciación entre los escultores y en los pocos labrantes de la piedra que aún quedan en la isla (...) El escultor a parte de ser el autor de la obra, hizo además los planos de la cimentación, forjados y todo el proceso que lleva esta obra hasta su terminación. Montull fue también quien la dirigió; solamente tuvo ayuda de dos jóvenes colaboradores que fueron con él a cortar los bloques de piedras a la cantera y algunos albañiles que le unieron los módulos. Las esculturas en sí de este monumento las hizo en su estudio, para luego ser colocadas encima de las bases que tenía realizadas en el lugar donde iban a ser expuestas”. La controversia acompañó, aunque no empañó este acontecimiento: “Tuvo críticas muy variadas en periódicos y revistas de las islas, incluso alguna negativa, ya que detrás existía un trasfondo lleno de envidias y prejuicios movidos por el gremio de artistas locales”. La naturaleza de esta controversia nos sugiere un dicho que reza: Nadie es profeta en su tierra. Probablemente este aserto es más cierto aún en Canarias y Luis Montull, reconocido artista en otras tierras, no ha sido entendido y reconocido siempre en la suya propia, por unos paisanos con frecuencia demasiado autocomplacientes con un medio cultural demasiado provinciano, quizás pobre de miras, en exceso dependiente de relaciones políticas y escasamente atento al valor en sí de la creatividad. En este contexto se comprende que hasta mediados los ochenta la mayor parte de los encargos procedan de fuera de Canarias y que en la prensa local de principios de los setenta se llegara a calificar su arte como “solitario”. El articulista, por otro lado bienintencionado, confundía quizás la necesaria introspección y sencillez, en la que madura la obra que tiene sentido, con el aislamiento deseado. Afortunadamente la magnificencia de sus monumentos acompaña al autor tanto como al ciudadano que sabe sentirlos.
Un incansable creador.
De 1976 es un grupo escultórico en piedra de Ayagaures de metro setenta, una pareja que simboliza El Amor, encargo que tiene como destino el patio de la Delegación de Hacienda del Puerto del Rosario, Fuerteventura. Ese año idea una nueva muestra para Madrid, con destino en la Galería Rosales. Este proyecto toma cuerpo en 1979. Al conocer la noticia el Ayuntamiento de Balaguer hará una invitación de cara a trasladar esta exposición a aquella localidad.
En 1977 expone en el Castillo de la Luz en la celebración del V Centenario. Participa, además, en la Exposición Colectiva Las Palmas Siglo XX de escultura, donde exponen artistas canarios consagrados, y realiza una exposición itinerante organizada por la Consejería de Cultura del Cabildo de Tenerife, mostrando su obra en el Museo de Bellas Artes de Santa Cruz, en Güímar, en Garachico y en el Ayuntamiento del Puerto de la Cruz.
En 1979 marcha a París con motivo de varias muestras. Expone obra nueva junto a otra de muestras pretéritas en la Galería Berheim Jeune. En 1980, en Las Palmas realiza un grupo escultórico para un coleccionista. Se trata de una reinterpretación de Misserinos, la diosa Athor y un Gnomo, de dos metros de altura, en piedra de Tamadaba.
En 1983 talla en madera la mesa del altar para la Iglesia de Santa Lucia de Tirajana en Gran Canaria, esculpiendo en cada una de sus pies a los cuatros evangelistas.
En 1985 da término a una escultura en madera de más de un metro que representa a San Judas Tadeo, respondiendo al encargo hecho para una ermita de un particular sita en Santiago de Compostela.
Ese año inaugura una exposición de veintiocho obras en madera o piedra y doce bocetos de dichas esculturas, en la sala del edificio de Usos Múltiples del Gobierno de Canarias en Las Palmas, bajo el patrocinio de la Consejería de Cultura. También presentó aquí una creación en hierro forjado.
Tras esta muestra recibe numerosos encargos en Gran Canaria, para Iglesias y particulares. Es un cambio significativo, ya que como veíamos su producción había sido hasta ese momento más solicitada desde fuera de Canarias. Así en 1986 talla en madera de samanguila la imagen del Sagrado Corazón de la Iglesia de los Sagrados Corazones de Schamann, Las Palmas. En 1987 completará la decoración interior de la Iglesia de Santa Lucía de Tirajana –para la que ya había ejecutado el altar- con un púlpito en caoba, representando el Sacrificio de Isaac y tallará en madera de vitola la imagen de San Rafael, de tamaño natural y policromada en colores a la cera, para la Iglesia de Vecindario.
En 1988 realiza en piedra de Tamadaba la pila de bautismo de la Iglesia de los Sagrados Corazones, en la que figura el Espíritu Santo. Al año siguiente en la misma piedra ejecuta el Monumento a los agricultores y ganaderos en San Mateo, grupo escultórico de cuatro metros y medio de elevación, protagonizado por una yunta de bueyes y un campesino en posición dominante, que porta un sacho erguido al cielo. Desde lo alto nace una caída de agua –renovando la tendencia al gigantismo de su Monumento a las Actividades Primitivas. El conjunto es enmarcado por una pérgola de columnas.
En 1990 empieza a preparar su próxima exposición, la serie Isadora Duncan. Dos años más tarde hace en mármol de Carrara el Monumento al centenario de la llegada de las Hermanitas de los Ancianos Desamparados en Gran Canaria, para la Casa-Asilo Nuestra Señora del Pino de Tafira. Tiene cincuenta y dos toneladas de peso. El eje del conjunto lo conforman dos parejas de ancianos de tres y medio metros que exaltan a la fundadora de la Orden, Santa Teresa de Jornet, que aparece en la parte superior, aportando de nuevo: gigantismo, estructura piramidal en el juego coreográfico de las figuras y dramatismo que redundan en la tendencia expresionista y la búsqueda de movimiento de Luis Montull.
De 1993 a 1994 es construida su Casa Estudio en Fataga, en Gran Canaria, ejecutando obras en pequeño formato para coleccionistas extranjeros. Creación del grupo INARMON.
En 1995 más obra religiosa, se trata ahora de un San Sebastián de un metro setenta en mármol de Carrara para la fachada de la Iglesia de Agüimes.
Vuelve a Tenerife en 1996 para una itinerante: en la Casa de Cultura, 500 años de Tacoronte; Sala de Exposiciones del Ayuntamiento del Puerto de la Cruz; Sala Museo de la Casa del Vino en El Sauzal. En Garachico la participación en la muestra V Centenario va acompañada de la instalación a la entrada de la villa del monumento El Motín del Vino, combinación de mármol de Carrara y lava de seis metros de altura, recurriendo otra vez al agua como elemento dinamizador y factor de sugerencias lumínicas, con fuente central y laterales. Al año siguiente expone en la Sala de los Lavaderos de Santa Cruz de Tenerife.
Monumento a la Mujer Tirajanera en 1997, en Tunte, San Bartolomé de Tirajana. Figura sedente de dos metros y medio de alto en piedra de Tindaya, retomando la tradición indigenista en uno de los materiales preferidos del también grancanario Plácido Fleitas. Ese mismo año hace en piedra de Ayagaures un San Antonio en contemplación del niño Jesús, de un metro diez centímetros, a pedido de Don Agustín Melián García.
Entre 1997 y 1998 realiza en mármol de Carrara el Monumento al Pescador, para ser situado en Arinaga, Agüimes. Es un hombre con red de diecisiete toneladas y altura total de 9 metros.
En 1998 composición en Homenaje a la Mujer en Fataga, San Bartolomé de Tirajana, en piedra de Tindaya. Este monumento simboliza a la mujer campesina, en dimensiones muy superiores a otras muchas campesinas del autor. Es una figura de dos metros de alto.
Al año siguiente ejecuta en fula de Arucas pulida una Maternidad de 0.70x35x30 centímetros para el Ayuntamiento de Agüimes. También un Oso en piedra de Tindaya para Dusseldorf –Willich- de tamaño natural, que será colocado en un jardín al aire libre. Ese año hace hasta veintiuna figuras pequeñas para colecciones particulares y con objeto de una exposición inminente.
En el 2000 es invitado por la Comunidad de Madrid a realizar una exposición en el Centro Cultural de la Villa, con motivo del XV Festival de la Danza.
Un año después empieza el Monumento Homenaje a la Madre que ubicará en Telde. Tendrá doscientas toneladas de piedra de Cataluña y once metros de envergadura. Se trata de tres representaciones que aluden a aspectos de la Maternidad. Finaliza la obra en el 2002.
Mientras daba forma a todos estos grandes monumentos no ha dejado de producir obras más pequeñas para encargos y para su colección particular. Luis Montull posee una colección de unas ochenta esculturas en previsión de próximas o futuras exposiciones.
2002, exposición en Agora Gallery , SOHO , Nueva York
En 2004, parciicipacion en la exposición “ exposición La Huella y La Senda “ Catedral de Las Palmas de Gran Canaria
2005 exposicion en O MMA GALLERY Santa Barbara ( California ) U S A
2006 E jecuta MONUMENTO CAMBULLONERO piedra de Ayagaures AYUNTAMIENTO LAS Palmas de G: C:
2007 Exposición patrocinada por el Ayuntamiento de Las Palmas de Gran Canaria con motivo fecha de la fundacion de dicha ciudad.
2008 Comienza MONUMENTO DORAMAS
Invitado exposicion Homenaje Salvador Dali , Museo de la Moneda MADRID