MODELOS DE RESISTENCIA

15 de Agosto del 2010 a las 23:27:52 0 Leído (658)

Modelos de resistencia
O la precariedad como elección. 



“Elaborar imágenes es una actividad política, enmarcada de diversas formas en el sistema de producción, que genera plusvalías tanto en el terreno económico como en el terreno simbólico. Ya sea como transmisión de información, como marca o imagen de una mercancía o servicio, ya sea como representación del mundo o de la subjetividad del o de la artista, producir representación es un trabajo de acción comunicativa y simbólica donde los parámetros de clase, raza, género, opción sexual, etc… están activados a su máximo nivel, y por ello comporta marcos de censura y autocensura importante y bien interiorizados por los/las que nos dedicamos a ello" (1).



Si tomamos en cuenta que toda sociedad es reconocida como tal desde el conocimiento y que el capital es utilizado socialmente de acuerdo a la forma en que vivimos, vemos cómo del lado del consumo se piden y exigen que ciertas cosas sean construidas y/o creadas para poder vivir “cómodamente”. De acuerdo a esto no es de extrañar que cuando se habla hoy en día de la producción cultural se tienden a (con)fundir ocio, turismo, sexo, entretenciones varias, etc. y donde los límites entre éstos son cada vez más difíciles de dilucidar. Como manifestaciones típicas encontramos dos principales: una es la bohemia y la otra, la producción cultural entendida como el bien que genera un valor y que va asociado a personas que gestionan junto con la producción, su vida también por sobre el mercado (a menudo mal pagado y que conlleva vivir en la precariedad). Es lo que conocemos como el modo de trabajo en cultura.

Tomando en cuenta este antecedente podemos asociarlo, haciendo un análisis desde la perspectiva del feminismo, con el tipo de trabajo vinculado culturalmente al género femenino: el hogar, donde hay una costumbre de asociar tareas de este tipo con la producción gratuita, aunque sabemos por otro lado que sin esos bienes “gratuitos” todo intento de crear una sociedad sería inviable. Y las condiciones de precariedad de estos/as productores/as culturales, son similares a las que vivieron las mujeres al ingresar al mundo laboral. Es necesario recordar que el feminismo representó un éxodo respecto de las formas de subordinación patriarcal, incluso como teoría crítica dentro de la propia cultura donde no sólo ha introducido miradas, sino que también ha cambiado el concepto que tenemos de cultura: el conocimiento situado no es abstracto, tal como nos lo señalara Donna Haraway en “Un Manifiesto Ciborg: Ciencia, Tecnología, y Socialismo-Feminista en el Siglo Veinte Tardío” (1985) sino que tiene que ver con las relaciones de poder y por tanto, patriarcales.

No está suficientemente reconocido que el feminismo haya sido el que aportó a la crítica del trabajo cuestiones fundamentales como: delimitación del trabajo, pensar las relaciones de producción y reproducción, relación con la propia cultura, división entre trabajo y vida (respecto del propio trabajo). Ideas y conceptos pensados por el feminismo antes incluso del siglo XX. Actualmente no todos los trabajos –incluso en cultura- son reconocidos de igual forma y manera. Existe aún esa categoría de trabajos gratuitos que deriva de una construcción cultural asociada al cuerpo femenino, que dicho sea de paso, ha sido redefinido histórica y continuamente y que ha encarnado todas las facetas posibles para graficar la(s) historia(s) que es/son contada(s). Si tomamos este ejemplo, vemos cómo se produce un inquietante fenómeno en aquellas/os que se dedican a ser “productoras/es culturales”, pues tampoco se crea –al igual que en la definición de cultura- una separación de conceptos entre lo que es vida, trabajo remunerado y trabajo artístico. Elementos que deberían escapar a la cuestión mercantil, pero que sin embargo están asociados a ello por una cuestión básica que tiene relación con el mantenimiento, algo de lo que nos hablara la artista Mierle Laderman Ukeles, cuya obra trata desde acerca del mundo de los servicios (y por ello, del mantenimiento) y que en 1969 lanza su Manifest for Maintenance Art (Manifiesto por el Arte del Mantenimiento) un documento teórico que une feminismo, activismo social, ecologismo y crítica institucional, enlazándolo con el “trabajo colectivo”, manifestando una tarea sostenida –y no individual- mencionándola como parte de las tareas del progreso, es decir, reconociéndolas como tareas de mantenimiento.

Si hacemos un ejercicio de palabras, veremos como Producción y Reproducción tienden a asociarse como conceptos unificadores; aunque el primer término nos habla de tareas productivas y creativas, en cambio el segundo, trata de tareas asociadas al mantenimiento, donde además la idea se asocia –o es asociada culturalmente- a la división sexual del trabajo. Estos términos (producción y reproducción) coinciden, pero sólo parcialmente y en determinados puntos, pues su función cambia en la vida y en lo material; el primero ha sido individualizado a través del trabajo, pero el segundo se encuentra fuera de lo que se considera como trabajo asalariado. Resulta curioso analizar también que sea el término sea asociado a la etapa de fértil de la mujer: el inicio de la etapa de cuidados de los hijos, la familia, etc. y considerados como ya he mencionado, “trabajos gratuitos”. Ese trabajo del mantenimiento (o de cuidados) lo trabajó también la artista Mary Kelly en Pos-Partum Document (1973-1979) a raíz de la relación con su hijo que fue documentada durante seis años. Si hacemos desde esta obra un traslado y nos referimos ahora al ámbito de la cultura, se evidencia la idea de que si bien es cierto hoy en día más mujeres trabajan en el ámbito de la cultura, la labor que ejercen sigue siendo la del cuidado, aunque esta vez, del artista-hombre (2).

Y en este sentido surge fuertemente la opción de la precarización (siempre, o casi siempre elegida –me incluyo-) para poder gozar de ciertas libertades a la hora de crear y/o (re)producir lo que conocemos como cultura; es el momento en que se evidencia el deseo de tomar alguna posición al gestionar también la propia vida, aunque esto trae como consecuencia el hecho de que no estemos hablando de un determinado sector sino prácticamente de una categoría social que trabaja desde la creación de alianzas, con formas de vida asociadas a un proyecto (y del que por tanto la mayoría de las veces no hay separación entre vida y trabajo). No renunciar a la propia actividad era (o es aún para muchos) lo importante para poder hacer los proyectos educativos, sociales y/o políticos que a uno le interesen, ya sea en pro de un proyecto común o bien para desarrollar las propias habilidades a través de estas formas precarias de trabajo que permiten tener una mayor autonomía respecto de la creación y la cultura. En esta toma de decisión y de considerar como “justa” esta elección, es que se debe ser capaz de reconocer y aprender a tener un cuerpo, a considerarlo como propio y no venderlo como una mera fuerza de trabajo (vivir una vida puede entenderse para muchos como trabajar solamente para sostenerse a sí mismos/as) y es inevitable a partir de ello construir relaciones de negociación consigo mismo, que van más allá de lo puramente económico. Ya Foucault en La Microfísica del poder nos comenta acerca del fundamento de éste y por ende, del sistema de gobernabilidad cuando nos dice:

“El poder no es un fenómeno de dominación masiva y homogénea de un individuo sobre los otros, de un grupo sobre otros, de una clase sobre otras; el poder contemplado desde cerca no es algo dividido entre quienes lo poseen y los que no lo tienen y lo soportan. El poder tiene que ser analizado como algo que no funciona sino en cadena” (3).

Es entonces que en la búsqueda de negociación con el propio cuerpo, notamos como todo está al mismo tiempo exigido y reglado por lo hegemónico, donde se ha hecho necesario llegar a controlar el propio cuerpo (y con ello la propia vida): nos (auto)gobernamos desde la propia idea de gobernabilidad, desde la política y por supuesto desde el capitalismo, por medio de la relación de uno consigo mismo y la vez con los otros, a través de construcciones con/desde la(s) realidad(es) que se entiende(n) como inalterable(s). Estas muestras de “poder” vienen de la mano de decisiones –y definiciones- consideradas como propias y es entonces que a través cuestionamientos personales los sujetos se modelan a sí mismos, respondiendo a la lógica de control desde una aparente libertad de decisión(es). Y pareciera que todo ocurre mediante la idea de “buscar ser libre”, como lo dice I. Lorey, volviéndose así, contrario al efecto buscado, fácilmente gobernables: el individuo se vuelve sujeto y libre al mismo tiempo, dándonos la idea de que la simultaneidad sobre el cuerpo es perfectamente posible.

En el caso de los/as productores/as culturales, nada está fuera de la economía, pues se da como otro fenómeno: la economización de la vida misma, donde todo queda en manos del interés económico y donde una división entre trabajo y vida no existen. Al parecer hemos deformado las ideas – o de manera natural ello ha ido ocurriendo- y nos hemos convencido de que la productividad de la vida es la otra cara del trabajo, aunque se supone que es el trabajo el que garantiza la reproducción de sí. 

La tendencia es crear un comportamiento resistente


Detrás del fetichismo de la mercancía (y de la idea de poder que generan en el individuo) se esconden las relaciones de producción y explotación que muchas veces corresponden a una cuestión más bien de tipo discursiva y que quedan en el ámbito puramente de la reflexión. La explotación también se ha dado en el conocimiento, en el tiempo libre, en la cultura y es la manera como se han vendido también otras formas de vida y los servicios que la controlan: aparecen distintas opciones y formas sociales que están igualmente bajo el capitalismo y dominado por él. Del tan mencionado “capitalismo cognitivo” se evoluciona a una forma también más compleja y surge lo que conocemos como capitalismo relacional y/o de los afectos; aquí es donde la creatividad surge como resistencia para darle una vuelta y se crean innovadores estilos de vida y trabajos que se distingan de la simple fabricación; en el ámbito de cultura por ejemplo, también es buscar alejarse de lo propuesto por la Historia del Arte Oficial acerca de la mitificación del artista como sujeto genial y por supuesto, masculino.

Este concepto del capitalismo asociado a una vertiente cultural, legitima y recupera cosas del siglo anterior, como por ejemplo el mayor protagonismo del sujeto y la dependencia del trabajo en exceso para existir, que lógicamente también se traducen en el ámbito de la cultura y por supuesto, en el mundo del arte. Así es como empresarios/as, gestores/as, creativos/as y emprendedores/as también están basados en la idea liberal del mercado libre.

Son los precarios/as por elección quienes generan un “modelo de resistencia”, una alternativa para que sus campos de trabajo puedan disponer de una pequeña libertad creativa. Este modelo de resistencia como alternativa, se ha dado también en la historia del trabajo de las mujeres, los extranjeros, los desviados, en todo lo que ha sido catalogado alguna vez como lo otro (sexo, orientación sexual y raza están dentro de esta categoría). Pero la tan ansiada autonomía y libertad les permite convertirse en algún momento en parte activa, y así están igualmente bajo el poder al tener que gobernarse a sí mismos, ya que supone como hemos dicho antes, que fabricarse y empoderarse los vuelve también fácilmente gobernables.

Tenemos ideas eficaces sobre libertad y economía, pero actúan como prácticas ideales (que son igualmente precarias y fragmentarias) dentro de este sistema. En la posición fallida del libre mercado, estos artistas, creativos/as y productores/as buscan vender sus obras, y si eso falla, puede quedar el reconocimiento entre los pares; y esto evidencia que es un modo de producción inserto en un sistema complejo, tal como lo han expuesto Carmen Navarrete y Marcelo Expósito al hacer un análisis del marco institucional del/la artista y han reconocido que no hay un marco laboral y jurídico que los sustente o respalde, y que por tanto, el trabajo se considera “gratuito” cuando es arte. Esto es lo que se traduce en la necesidad de obtener y postular constantemente a becas y fondos públicos, que siguen alimentando culturalmente esta idea del arte y la precariedad, en tanto que la actividad laboral (que sigue siendo competitiva) circula como bien inmaterial sin valor de cambio. Es una mercantilización, otra vertiente del capitalismo que reemplaza ciertas problemáticas y sitúa distintos grados respecto de este tema, donde el trabajo forma parte de las experiencias cotidianas de la gente y se hacen necesarios nuevos ámbitos no colonizados de intervención social.





¿Hasta dónde pueden llegar las mujeres de cultura?

Al parecer la tradición referencial del genio masculino aún no se deja atrás y no son homologables quienes no cumplen con ello (aquí se incluyen las otredades). Es necesario aún seguir reivindicando y escribiendo una historia propia, legitimando a las artistas, problematizando las imágenes y generando los cambios que son necesarios, desde la educación. Según las últimas cifras del MAV (Mujeres en las artes visuales, España):

“Del total de licenciados/as en Bellas Artes en el curso 2003-04, el 64% eran mujeres y el 33% hombres. Esta es una cifra que se viene manteniendo desde 1990 (64%), después de un ascenso imparable: en 1984, el porcentaje alcanzó el 54 %; pero en 1963, 20 años antes, ya eran el 49%, casi un 20% más que en 1953 (30%) (Fuente: INE)(4).

Y ante la pregunta acerca de cuantas llegan a ser artistas:

Un estudio realizado en 2002 por la Associació d’Artistes Visuals de Catalunya señalaba que eran mujeres el 29 % de los aproximadamente 1.500 artistas residentes en Catalunya, pero que “la proporción de mujeres llega al 40 % en el nivel de visibilidad más bajo” –entendiendo por visibilidad la presencia de la obra de cada artista en las principales galerías y museos–, mientras que “entre los artistas de mayor visibilidad, las mujeres sólo representan el 20 %” (5).

Esto ya basta para recordar aquello que tanto denunciaran las Guerrilla Girls en la década de los ochenta: la falta de visibilidad, de espacio y de reconocimiento de las artistas. Algo que sigue siendo una constante hoy en día quizá de manera más débil, pero igualmente preocupante ya transcurrida la primera década del siglo XXI.

Pareciera que en el mundo del arte, una constante en forma de fantasma sigue vigente: la presencia de las artistas es tan escasa en las colecciones permanentes de los museos, que no dejo de pensar en cómo están construidas socialmente las diferencias en los roles de éstos: mujer-artista, hombre-artista y en como a pesar de los grandes avances con los que cuenta la humanidad, aún se mantienen. No puedo sino presentar un sinnúmero de especulaciones al respecto y reflexionar a partir de ellas. Quizá se deba
–como bien nos lo plantearan muchas autoras e historiadoras- al problema que suscita la noción de genio en esta historia que se escribe día a día:

En el Romanticismo se dejó crecer y reformular un discurso misógino, que trajo como consecuencia la consolidación de esta historia de marginación. Durante este tiempo, eran los hombres quienes poseían e juicio e ingenium; las mujeres por el contrario, se dejaban llevar demasiado por sus emociones, como para llegar a ser grandes artistas. El artista Romántico se apropia de los valores “femeninos” al mismo tiempo que atribuye a las mujeres una serie de características asociadas a la masculinidad y que “desde ahora” adquieren un sentido negativo (razón, juicio, contención). Ante esto, Christine Battersby afirma que la misoginia Romántica estaba acompañada de un cambio de paradigma estético: el genio pasa a ser una figura dotada de atributos considerados “femeninos” al mismo tiempo que se declara que las mujeres no pueden dedicarse a la creación artística. (…) En la antigua Roma, los genii eran los espíritus masculinos protectores que garantizaban la supervivencia de las propiedades del gens o del clan familiar, asegurando la fertilidad de la tierra y del propio paterfamilias.(6)

Y por supuesto que nos viene también a la memoria lo que expone C. Duncan: pareciera ser que la “grandeza” es masculina (7). Es decir, desde esta palabra tan acariciada por muchos y desde la connotación física que conlleva, las mujeres están lejos de poder ser consideradas así, simplemente por su naturaleza corporal, según la cual tenían otro destino ya trazado e incuestionable. También se debería, según otras autoras, a la escasa genealogía reconocida e inscrita de artistas mujeres en la historia oficial, en cómo son examinadas bajo una mesa de disección aquellas obras en cuanto sabemos quien fue su creador/a. Sobre todo porque si hilamos fino, comprendemos que hasta ahora sólo ha sido estudiada e investigada la mitad de la Historia del Arte. Aún está en el olvido –al menos oficialmente- esa media humanidad que también contribuyó a su desarrollo, pero que ha sido abiertamente ignorada en el discurso oficial, sobretodo y peligrosamente en aquel que es aprendido desde la escolaridad básica.

La Historia del Arte, cuando le interesa, se apoya en la descontextualización de la procedencia y en las relaciones sociales del artista, así como en las de parentesco, y cuando le resulta más conveniente (para parecer políticamente correcta) la utiliza para generar la idea del genio o para ocultarla en otros, pues podría incluso echar en tierra un gran número de datos que se han apoyado y alimentado precisamente en esa historia que estamos criticando. Sabemos también que hoy en día, la existencia y el valor de la obra de arte se apoyan exclusivamente en la firma del artista, lo que ya se traduce a una marca comercial. Implícito está que si el sistema/mundo/mercado del arte no es capaz de generar grandes artistas no se dispondrá luego de grandes obras con las que dinamizar sus transacciones y especulaciones. Porque tal y como plantea Jesús Angel Martín Martín: “(…) arte es lo que se vende –o se compra- como tal. Cuando se compra un objeto cuyo coste es superior al de los materiales de que consta, la plusvalía que se genera equivale a su valor artístico” (8). Sabemos lo necesario que es invertir en la investigación, estudio y adquisición de obras de arte de mujeres, como también lo es recuperarlas de los Depósitos de los museos en que están. Lo imprescindible que resulta re-escribir y revisar una y mil veces esa historia del arte, establecer filiaciones, taxonomizar las obras, inscribir esta genealogía paritaria, establecer influencias y reconocer los avances conseguidos entre ambas partes. Es parte del compromiso que adquirieron los museos al convertirse en entidades que protegen los bienes culturales.


Todo se disuelve en lo cultural.


Hasta ahora se nos cuenta una historia coja, a propósito de la no inclusión total de las artistas como partes importantes de las colecciones permanentes de muchos y grandes museos y porque además cuando se las ha incluido, pesa siempre como si fuera una constante, la idea de verlas como excepciones en su entorno, siendo incapaces de articular una historia de inclusión, una historia completa. Creo necesario mencionar en este punto otra de las estrategias utilizadas para hacer que este tema deje de ser molesto a ojos institucionales y en la sociedad en general, pues hoy en día si bien es cierto podemos visitar exposiciones donde se exhiben trabajos de artistas que cuestionan los modelos sociales, la ideología patriarcal o deliberadamente son (o fueron) artistas feministas, lesbianas, etc. (en general mujeres que traspasaron y cuestionaron la idea del imaginario patriarcal diseñado para la mujer) así como exposiciones donde se pretende dar importancia al tema organizando muestras reivindicativas en cuanto a género se refieren y hemos visto algunas con títulos sugerentes (dando a entender que tratan sobre género) en realidad existe un aprovechamiento de que el tema esté en boga y pretenden mostrar a la mujer (o su imagen) como protagonista absoluta, facilitando de este modo, una falsa idea de inclusión que sea vista a ojos de la sociedad entera, cuando en el fondo no es otra cosa que utilizar un “tema vistoso” para despertar interés en base a la problemática existente, pero que sigue abiertamente repitiendo el modelo ampliamente conocido: la mujer es vista como un objeto más entre los tantos posibles temas planteados por los artistas (muchas de estas muestras a las que me refiero, optan por títulos como “la mujer en la obra de...”, etc.). Episodios como éste son una máscara institucional utilizada a modo de distractor real, para que deje de ser un asunto pendiente de tratar por parte de las instituciones museales y así neutralizarlo, aludiendo además que los espacios museales están presentes para artistas válidos y que cuando realmente existen, sin importar su condición o inclinación sexual, pueden acceder a ellos; aunque son espacios que operan desde una perspectiva competitiva, siguiendo el canon oficial de artistas secundarios y “grandes maestros” de esta historia. Hoy en día existe un feminismo de consumo, que responde a la mercantilización y sobreexposición, convirtiéndose también en parte del engranaje capitalista, alejándolo de lo combativo y reivindicativo.

Como ya señaló Nochlin, responder a por qué no ha habido grandes artistas mujeres es una trampa y la pregunta distrae del problema. Para esta historiadora del arte, si se intenta encontrar respuesta a esa pregunta, se asume como lógica la mirada dominante –y patriarcal- sobre el arte y los artistas: “Quizá lo que haya que hacer es interrogarse sobre la posición de los individuos en el marco de unas relaciones sociales jerarquizadas y de estas representaciones dominantes que han construido a las mujeres y a otros sujetos históricos no sólo como diferentes, sino también como inferiores” (9) y para esto es preciso echar mano también desde la sociología, y por supuesto, también es posible que haya que plantearse desde cánones desconocidos y así instaurar uno propio para legitimar. Si lo pensamos en términos actuales, el mundo del arte es uno de los que se consideran más feminizados y en los que la mujer ha adquirido supuestas participaciones, mayor reconocimiento, algún tipo de poder y más igualdad, pero las estructuras que lo sostienen siguen siendo masculinas y promueven exclusiones relevantes e históricas:

“De hecho, muchas de las exclusiones de este mundo del arte fueron las desencadenantes para el nacimiento de las Guerrilla y concretamente cuando en 1985, el museo del arte moderno en Nueva York inauguró la exposición An International Survey of Painting and Sculpture donde entre los 169 artistas sólo había 13 mujeres, y todos eran varones blancos, europeos o estadounidenses, lo que además nos da la certeza de que además de funcionar desde el sexismo, se hacía desde el racismo”(10).
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Estas consignas con las que se sigue considerando sólo media historia, siguen bajo el supuesto de ser certezas incuestionables de aquellos que tienen un poder, sentenciando bajo parámetros incuestionables la calidad y por supuesto amparándose en la mercantilización del arte. Intereses personales y juicios subjetivos se suman en cuanto a la apreciación de la obra y se traducen luego en distintas formas de marginación, al considerarles como partes de una periferia.

Realizar entonces una nueva escritura de esta historia del arte desde los museos es fundamental para lograr incluso, ciertos cambios sociales que se necesitan. Por supuesto que también deben ser propuestas nuevas lecturas a esta inscripción de la historia, pues quienes asisten a los museos, ven en el actual modelo expuesto una cuestión natural de las construcciones sociales y donde actualmente se sigue viendo -aunque muchos libros y autoras/es dediquen volúmenes enteros a este apartado- que lo público es territorio del varón y lo privado de la mujer, a no ser que se trate de una “excepción” como son consideradas muchas artistas. Una mirada como ésa sigue acrecentando el problema de los roles, porque implícitamente se considera algo no-natural; son mujeres que según ese discurso escapan a la regla y a las capacidades consideradas comunes en ellas, lo que inmediatamente las convierte o sitúa al margen de un supuesto centro, las encadena en una periferia de forma peligrosa y permanente al tratarse de instituciones que aún cuando aseguren ciertos cambios, siguen reproduciendo los mismos modelos que siempre los ha caracterizado: individualismo, clasicismo, competitividad, la idea lineal de maestros y seguidores, consumismo y sexismo. Es por esto que trabajar desde la precariedad, desde fuera de los muros de los museos y las instituciones es casi una obligación a fin de darle una vuelta de tuerca al sistema del arte. Tarde o temprano, querrán incluirlas/os en su interior (todo lo que entra, no olvidemos que se desactiva) y el discurso será “escuchado” como tanto aseguran.



Madrid, 2010.





[Citas]:

(1) RUIDO, M.: Mamá Quiero ser artista! , en A la deriva por los circuitos de la precariedad femenina. Editado por Precarias a la Deriva (Traficantes de Sueños) Madrid, 2004.
(2) Según Informe MAV 3: Directoras de Museos y Centros de Arte : “Lo que se mide, se hace”: (…)Inaceptable: las mujeres son excluidas de la dirección de Museos, Centros de arte y Fundaciones en Madrid. (…) 85% y el 95% para los cargos subordinados que desarrollan toda la actividad de estas instituciones, ocupados sistemáticamente por mujeres: conservadoras de sección, coordinadoras, departamento didácticos y de comunicación, etc.(…). Disponible [en Línea]: http://www.mav.org.es/
(3) FOUCAULT, M.: Microfísica del poder. Editorial La Piqueta, Madrid, 1993.
(4) MAV. Mujeres en las Artes Visuales. Observatorio en cifras. Disponible [en Línea]: http://www.mav.org.es/index.php?option=com_content&view=article&id=50&Itemid=63
(5) Op.Cit.
(6) MAYAYO, P.: Historias de Mujeres, Historias del arte. Madrid, España. Ediciones Ensayo Arte Cátedra, 2ª Edición, 2007.
(7) DUNCAN, C.: “When greatness is a box of wheties”, Artforum, Nún.14, octubre de 1975, pág. 60-64.
(8) MARTÍNEZ, J.: “Arte y mercado” en Boletín G.C. Gestión Cultura, Nº 12: Mercado del Arte Contemporáneo, junio 2005.
(9) MÉNDEZ, L.: “Las excluidas del genio. Artistas mujeres e ideología carismática”. Anais, Serie Sociología vol II, p. 241-248.
(10) R.Z.: Guerrilla Girls. Violencia sin cuerpos. Net Art. Disponible [en línea] en: http://209.85.229.132/search?q=cache:r7z9Y4bZ3XYJ:www.carceldeamor.net/vsc/netart_/guerillagirls.html+An+International+Survey+of+Painting+and+Sculpture+guerrilla+girls&cd=1&hl=es&ct=clnk&gl=es







Bibliografía

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