Tesis (segunda parte) escenografos y plasticos en el desarrollo espacial(Ejemplo: Juana de arco)

17 de Abril del 2008 a las 21:05:47 0 Leído (1604)

LA LABOR ESCENOGRÁFICA DE ESCENÓGRAFOS PROFESIONALES Y ARTISTAS PLÁSTICOS QUE HAN INCURSIONADO EN EL TEMA, A TRAVES DE ALGUNOS EJEMPLOS


La escenografía puede aparecer sutilmente con nuevas visiones, puede acaparar la visión del publico hacia sí misma o simplemente puede ser una presencia que acompaña la obra sin distraer al espectador.
En la actualidad es evidente la diversidad de enfoques al respecto, muchos se vuelcan al avance tecnológico que encuentra buena base en los conceptos posmodernos de expresión.
La opera es muy rica en cuanto a sus posibilidades creativas debido a esa interrelacion de diversas expresiones artísticas, como la música, el canto, la danza, la literatura, la actuación, la pintura y la arquitectura, por lo que el escenógrafo debe tener en cuenta ciertas cuestiones funcionales, que facilite los espacios de desplazamientos y tener en cuenta la accesibilidad a escaleras y rampas que no perjudique la emisión del artista lírico.
E l Teatro Colon, es un ámbito especialmente preparado para el canto lírico, la disposición espacial de la Sala es adecuada por su buena acústica desde 1908 el publico del Teatro Colon se deleito con diversas puestas de las mismas obras ya sean de opera o de ballets.
Podemos tomar algunas como ejemplo; “JUANA DE ARCO EN LA HOGUERA” (9), es una obra simbolista. En la segunda década del siglo XX Ida Rubinstein, artista adinerada y casi desconocida surgida de “Les Ballets Russes” de Serge Diaghilev, Ida hacia tiempo que tenia el sueño de representar un “misterio” que transcurriera en la época medieval, así le encarga a su amigo Paul Claudel (10) que escribiera el texto de Juana de Arco. La música la compone otro de sus grandes amigos, Arthur Honegger (11), ambos, escritor y músico se entendían muy bien por lo que la obra logra la unión expresiva que la caracteriza.
Es un oratorio dramático, con recitado y canto, cuyo papel principal es actuado por una actriz.
La escenografía estuvo a cargo de Alexander Benois quien fue el precursor de la imagen espacial con una columna central a modo de pira donde Juana seria quemada; la escenografía debía ser de fácil montaje y con la posibilidad de adaptarse a diversos escenarios inclusive en espacios abiertos. , el vestuario contaba con estilizados trajes bizantinos que descubrió en un manuscrito romano del Apocalipsis.
La obra se estrenó el 12 de mayo de 1938.
En 1947 se presento “Juana de Arco en la hoguera”, en el Teatro Colon de Buenos Aires. La dirección estuvo a cargo de Erich Kleiber y Thomas G. Mayer; Margarita Wallman fue la regisseur y la escenografía estuvo a cargo de Nicolas Benois (12). Juana de Arco fue representada por Clara Oyuela, y el Hermano Domingo por Felipe Romito.
Nicolas Benois, hijo de Alexander Benois, dio su toque personal a la obra que también su padre escenificó. Fue un artista que en su pintura de caballete se independiza de la influencia escenográfica, mientras que en sus escenografías aplica las asociaciones plásticas sin dejar de lado la funcionalidad que exije la obra. Se lo puede considerar como el heredero de los escenógrafos renacentistas y barrocos quienes concebían la escenografía derivada y cohabitante d la pintura.
En su Juana de Arco, Benois se ha internado en el misticismo del medievo, donde las agudas torres del gótico elevan las almas al cielo.
Reexhuma lo clásico y lo combina en función de actualidad, esto se ve claramente en el diseño del vestuario que hizo para esta obra. El vestuario para el juego de naipes toma lo clásico y lo reinserta y combina con lo contemporáneo de su época y en ese juego de fantasía se siente claramente la danza de los apostadores políticos, acentuado por el ritmo leve y pomposo de una danza cortesana con su hipócrita galanura externa.
La regie de Margarita Walman completa la puesta. En este trabajo de equipo todas las arte se complementan resaltando la obra en general.
La escenografía eran telones pintados. Una Juana de Arco se elevaba centrando la escena enmarcada por las torres de una catedral gótica que se elevan desapareciendo en las alturas; de una impecable armonía de color, con la contraposición de los luminosos vitraux que nos elevan a lo celestial y la poderosa arquitectura de fuerza terrenal. Benois utilizo muy bien esa dualidad de lo espiritual y lo terreno. Viéndose también esta dualidad en el vestuario. , en el juego de naipes se observa, ya sea por color o por forma, la ambigüedad de “ser una cosa” y “ser otra” a la vez, lo que resalta justamente el símbolo de la danza de poderes.
La pira estaba resuelta con una tarima escalonada, que se enciende en la escena final pero no arde en llamas, sino que a modo de altar Juana es una aparición rodeada de cirios encendidos, que la santifican. El escenógrafo resolvió esta escena resaltando su forma mística religiosa, es intimista y a la vez connota un signo común de altar religioso, donde el mensaje es simple y profundo.
En 1974 se presento nuevamente en el escenario del Teatro Colon: Juana de Arco en la Hoguera.
Como director participo Jacques Pernoo, la regie de Cecilio Madanes, la escenografía de Oscar Lagomarsino (13); Juana fue representada por Claire Deluca y el hermano Domingo por Angel Mattiello, el vestuario fue creación de Guillermo de la Torre (14).
El escenógrafo Lagomarsino, nos presenta una puesta simple, con el tradicional pedestal central donde se ubica Juana, en la base del mismo, a modo de riba pintada se representan las ramas de la pira, casi en la misma línea y hacia los costados se eleva un parapeto escalonado donde se ubica el coro. Están vestidos con túnicas negras y lo único que resalta son los puntos de luz dado en los rostros de los cantantes, lo que horada el plano y da aire a la imagen reforzado con las puntas góticas que elevan este plano estilizándolo. A diferencia de Benois, que represento en los laterales las paredes de una catedral gótica, Lagomarsino, las represento en forma orgánica integrando al coro en ellas.
Utiliza economía de medios, un mínimo de practicables pintado de negro y una rampa; el resto fueron juegos de luces y sombras, proyecciones luminicas sobre un telón de tul en la boca de escena, lo que creaba los distintos climas y estados de animo característicos de la obra, así podemos emocionarnos con un oscuro absoluto dejando solo el rostro de Juana iluminado, y deleitarnos con los colores significativos que acompañan la acción.
El vestuario a cargo de Guillermo de la Torre dio dinámica al espectáculo. Con mascaras resolvió la fauna inquisidora, que denota un signo directo y claro, hasta se lo puede considerar ingenuo. Mientras que la danza del juego de naipes es realizada por personajes casi sacados de un mazo de cartas de póker, lo que representa también de una manera simple y directa el juego de estrategias y azar que simboliza la escena en la obra.

En el año 2000 reaparece Juana de Arco en la Hoguera de la mano de Roberto Plate (15), quien además de la escenografía también realiza la regie, Juana fue interpretada por Dominique Sanda; la iluminación estuvo a cargo de Jacques Rouveryrollis y el director fue Reinaldo Casanbella.
Plate es un artista argentino radicado en París desde la época del 60. Considera a la pintura y la escultura como el núcleo de donde deriva la escenografía.
No estudio escenografía, pero maneja los espacios escénicos y técnicos muy fluidamente.
El plástico que va a montar una escenografía debe contar con los conocimientos(o con una persona de confianza que los tenga) para despiezar la imagen que quiere mostrar en escena; se necesita una maqueta como modelo a escala, bocetos color y despiezos de armado para que el realizador pueda plasmar a gran escala lo que el escenógrafo planea en pequeño. El escenógrafo diseña la idea y el realizador la hace factible.
Los diseños de Plate son precisos lo que hace muy clara la comunicación entre escenógrafo y realizador.
Plate como Pintor, queda libre de cualquier concepto escenográfico: “Las escenografías son pedidos, y son las que me permiten, en lo económico, ganarme la libertad en la pintura”, dice Plate.
Volviendo a la puesta de Juana, esta se encuentra atada en un alto pedestal a la hoja enorme de su propia espada. Detrás se elevan sobre graderías 4 filas de monjes, compuestas por el coro. Las visiones de Juana son proyectadas sobre una gran pantalla de fondo, interactuando Todo en escena; el vacío se llena de apariciones, siendo 11 en total las proyecciones. Dos columnas verticales cierran el escenario en una abstracción de portal de catedral.
La pantalla de tul entero refleja la imagen emitida por un proyector reflector, creando un gran realismo visual, podría decirse que las llamas realmente envuelven a Juana, quien se vuelve luz al reflejarse en su vestido blanco.
Plate utiliza en toda la puesta el simbolismo del color en conjunción con los sonidos y el texto, esto se puede apreciar cuando la pantalla se divide en dos colores, por un lado el color del trigo y por el otro el del vino, que simboliza la división de Francia. Pero al final cuando Juana se transforma en cenizas el espacio se une.
El coro participa como el publico que asiste al suplicio de Juana, y hacia el final la voz de la Virgen María se escucha desde el mismo cielo, ya que la cantante esta ubicada en la araña central del Teatro, resaltando el dialogo entre el cielo y la tierra.
La música sagrada y profana van y vienen constantemente en una danza durante el transcurso de la obra. Plate acentúa esta característica también con lo visual, utilizo elementos localistas y contemporáneos, así, el personaje del Tigre toma forma en un carapintada, el Zorro es un tanguero (“no te metas”), la Serpiente es un travesti, los Niños son escolares en guardapolvos blancos. Difiere de la puesta de 1974, donde Guillermo de la Torre utiliza una estética directa y simple, ya que los personajes utilizan mascaras que los representan, ya sea el zorro, la serpiente, el tigre etc., así el publico recibe directamente el mensaje, el símbolo esta en la acción que representan. En cambio Plate deja de lado el “realismo encubierto” y le da una vuelta más simbolista, de un carácter socio-politico. Al ser el símbolo localista, el mensaje se transforma conceptualmente en lo cotidiano porteño, para incluirnos socialmente e identificarnos con el proceso de Juana.
Aunque ya se dijo que Benois como Plate deja a un lado su plástica individual, dentro de la creación de las escenografías no se puede negar su s pintar en el espacio.

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